P. Dados do Material

Título: O Mistério do Samba

Autor: Hermano Vianna

Este material foi adaptado pelo Setor de Musicografia Braille e Apoio a Inclusão da

Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, em

conformidade com a Lei 9.610 de 19/02/1998, Capítulo IV, Artigo 46. Permitindo o

uso apenas para fins educacionais de pessoas com deficiência visual. Não podendo

ser reproduzido, modificado e utilizado com fins comerciais.

Adaptado por: Anny Adryelle Marques Ferreira

Descrições de imagem por: Camilo Soares

Revisado por: Camilo Soares

Data: 27 maio de 2022

P. Capa

O Mistério do Samba

Hermano Vianna

Jorge Zahar Editor

Editora UFRJ

Coleção

ANTROPOLOGIA SOCIAL

diretor: Gilberto Velho

O Riso E O RISÍVEL

Verena Alberti

MOVIMENTO PUNK NA CIDADE

Janice Caiafa

1. O ESPÍRITO MILITAR

2. Os MILITARES E A REPÚBLICA

Celso Castro

3. VELHOS MILITANTES

Ângela Castro Gomes,

Dora Flaksman,

Eduardo Stotz

4. DA VIDA NERVOSA

Luiz Fernando Duarte

5. GAROTAS DE PROGRAMA

Maria Dulce Gaspar

6. NOVA LUZ SOBRE A ANTROPOLOGIA

Clifford Geertz

7. O COTIDIANO DA POLÍTICA

Karina Kuschnir

8. CULTURA: UM CONCEITO

ANTROPOLÓGICO

Roque de Barros Laraia

9. CARISMA

Charles Lindholm

10. AUTORIDADE & AFETO

Myriam Lins de Barros

11. GUERRA DE ORIXÁ

Yvonne Maggie

12. ILHAS DE HISTÓRIA

Marshall Sahlins

13. Os MANDARINS MILAGROSOS

Elizabeth Travassos

ANTROPOLOGIA URBANA

14. DESVIO E DIVERGÊNCIA

15. INDIVIDUALISMO E CULTURA

16. PROJETO E METAMORFOSE

17. SUBJETIVIDADE E SOCIEDADE

18. A UTOPIA URBANA

Gilberto Velho

19. O MUNDO FUNK CARIOCA

20. O MISTÉRIO DO SAMBA

Hermano Vianna

21. BEZERRA DA SILVA: PRODUTO DO

MORRO Letícia Vianna

22. O MUNDO DA ASTROLOGIA

Luís Rodolfo Vilhena

23. ARAWETÉ: OS DEUSES CANIBAIS

Eduardo Viveiros de Castro

HERMANO VIANNA

O Mistério do

SAMBA

4a edição

Jorge Zahar Editor

Editora UFRJ

sobreloja

20031-144 Rio de Janeiro, RJ

tel.: (21) 2240-0226 / fax: (21) 2262-5123

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site: www.zahar.com.br

UFRJ

Reitor: José Henrique Vilhena de Paiva; Coordenador do Fórum de Ciência e

Cultura: Afonso Carlos Marques dos Santos

Editora UFRJ

Diretora: Yvonne Maggie; Editora executiva: Maria Teresa Kopschitz de Barros;

Coordenadora de produção: Ana Carreiro; Editora assistente: Cecília Moreira;

Conselho editorial: Yvonne Maggie (presidente), Afonso Carlos Marques dos Santos,

Ana Cristina Zahar, Carlos Lessa, Fernando Lobo Carneiro, Peter Fry, Silviano

Santiago

Fórum de Ciência e Cultura avenida Pasteur 250/sala 107

22295-900 Rio de Janeiro, RJ

Telefax: (21) 2542-3899

http://editora.ufrj.br

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no todo ou em parte, constitui violação de direitos autorais. (Lei 9.610/98)

Edições anteriores: 1995 (duas ed.), 1999

CIP-Brasil. Catalogação-na-fonte

Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ.

Vianna, Hermano, 1960-

V67m 4.ed. O mistério do samba/Hermano Vianna. - 4.ed. - Rio de Janeiro:

Jorge Zahar Ed.:Ed. UFRJ, 2002. (Antropologia social)

Apêndice

Inclui bibliografia

ISBN: 85-7110-321-6

1. Samba - História e crítica. 2. Música popular - Brasil - História e crítica. 3.

Música afro-brasileira. I. Título. II. Série. CDD 784.500981

02-0361

CDU 784.4(81)

SUMÁRIO 
Prefácio de Sérgio Cabral 9 
Apresentação 13 
Agradecimentos 17 
1. O Encontro 19 
2. Elite Brasileira e Música Popular 37 
3. A Unidade da Pátria 55 
4. O Mestiço 63 
5. Gilberto Freyre 75 
6. O Samba Moderno 95 
7. O Samba da Minha Terra 109 
8. Lugar Nenhum 129 
Conclusões 145 
Anexo 1. Nacional-Popular 159 
Anexo 2. "Melting Pot" 175 
Bibliografia 185 
   

Não tem nada disso. Depois é que o samba foi para o morro. Aliás, foi

para todo lugar. Onde houvesse festa nós íamos.

Donga

Chegados nunca chegamos

eu e a ilha movediça.

Móvel terra, céu incerto,

mundo jamais descoberto.

Jorge de Lima

Para Herbert e Helder, meus irmãos, que dão continuidade (um nos palcos,

outro nos bastidores) à história da música brasileira.

P. 9

Prefácio

Sou, inicialmente, grato a Hermano Vianna por ter elaborado um trabalho

acadêmico perfeitamente inteligível para qualquer um de nós, simples mortais. Mas,

apaixonado pela música popular brasileira de todas as épocas, sou mais grato ainda

pelas portas que abriu para que os apaixonados e estudiosos penetrássemos na

história de nossa música.

Hermano não é (nem de longe) desses intelectuais que criam teorias e saem

procurando fatos para justificar as suas teorias. Antes de defender os seus pontos de

vista, mergulhou na história da música popular brasileira e trouxe, lá do fundo,

momentos raros de nossa bibliografia musical, como o encontro de Gilberto Freyre,

Sérgio Buarque de Holanda, Prudente de Morais Neto e outros jovens intelectuais da

década de 20 com gente como Pixinguinha, Donga e Patrício Teixeira. Convivi muito

com Prudente de Morais Neto — a quem tinha como um pai —, trabalhei com ele e

conversávamos muito sobre a música popular brasileira. Por várias vezes, Prudente

falou-me das incursões que ele e Sérgio Buarque de Holanda faziam pelo território da

música popular e deu-me alguns depoimentos preciosos, como a forte impressão

causada pelo samba. Pelo telefone (Donga e Mauro de Almeida), executado pela

orquestra que abria o desfile dos Democráticos no carnaval de 1917. Para mim e para

os demais jornalistas que trabalhavam com ele, Prudente de Morais Neto sempre foi

o Doutor Prudente. Mas, para o compositor Ismael Silva, ele era o Prudentinho. Gostei

de reencontrá-lo, desta vez como personagem deste livro.

P. 10

A passagem de Darius Milhaud pelo Rio de Janeiro, como servidor da legação

francesa, também mereceu de Hermano Vianna uma atenção preciosa. Milhaud

adorou a música brasileira, tendo dedicado a ela as quatro danças de sua obra

Saudades do Brasil (as danças chamaram-se Corcovado, Sumaré, Tijuca e

Laranjeiras, sendo o nome da última quase nunca escrito corretamente tanto nos

discos gravados quando nas edições musicais). Além disso, incorporou trechos da

música brasileira da época à sua famosa Le boeuf sur le toit, considerada uma das

obras-primas da música do século XX (confesso que, sendo tantas as citações, não

sei onde começa a homenagem e onde termina a cópia pura e simples).

Hermano Vianna chama a atenção para um detalhe surpreendente: quem

apresentou Donga a Prudente de Morais Neto foi o poeta vanguardista francês Blaise

Cendrars. Tudo indica que, ao visitar o Rio de Janeiro pela primeira vez, Cendrars

chegara devidamente instruído por seu amigo e parceiro Darius Milhaud sobre os

segredos de nossa música. O fato é que o poeta também adorou o que andou ouvindo

por aqui e chegou a registrar momentos marcantes, como a noite vivida numa boate

chamada The Diamonds Club, em Laranjeiras, de propriedade de uma linda norte-

americana chamada Edith de Berensdorff, onde ouviu uma banda de Jazz de Saint

Louis, comandada “pela trombeta do explosivo e infatigável Wild Bird", e "uma

orquestra tipicamente brasileira, Os Batutas, selecionada e encabeçada por Donga,

o comovedor compositor popular, o ás do carnaval". Em seu livro Histórias

verdadeiras, Blaise Cendrars narra a "luta renhida" entre os dois grupos e conta como

terminou a noite: "Estonteados pelas músicas tão diferentes, mais do que pela mistura

de champanha e uísque, saímos tropeçando, as têmporas batendo, completamente

pasmados com o glorioso raiar do dia do Rio de Janeiro, que despontava entre

palmeiras, tomados pelo cansaço, pela alegria, como se tivéssemos assistido,

durante toda a noite, nesta boate única no mundo, a uma mistura de anjos perversos

ou a uma fogueira de demônios."

Considero o trabalho de Hermano Vianna uma valiosíssima contribuição à

bibliografia da música popular brasileira por analisar, por exemplo, questões como o

que poderíamos chamar de ascensão social do samba, um gênero tão execrado

P. 11

pelas classes dominantes das primeiras décadas do século que a polícia prendia

quem o cantasse, dançasse ou tocasse. E ai daquele que andasse pelas ruas

carregando um violão. Sendo negro, aí mesmo é que a sua situação piorava. Tenho

depoimentos de Donga, João da Baiana e Juvenal Lopes sobre a perseguição policial

aos sambistas. No entanto, o samba venceu tudo isso. Hermano assinala até que

"nenhum autor tenta explicar como se deu essa passagem (o que a maioria faz é

apenas constatá-la) de ritmo maldito à música nacional e de certa forma oficial". Não

pretendo ser o autor que vai explicar a tal passagem, até porque a minha tarefa é

apresentar o livro e, neste momento, escrevo uma história das escolas de samba do

Rio de Janeiro em que o tema é abordado. De qualquer maneira, Hermano Vianna

lança um desafio aos estudiosos não só da música popular como da própria

sociedade carioca, alguém que nos contemplasse com uma história do nosso povo,

abordando com profundidade as relações sociais e raciais, a partir da abolição da

escravatura, o momento em que, segundo o historiador Joel Rufino dos Santos, o

negro passou a ser dono do próprio corpo. As religiões de origem negra e a música

popular não poderiam faltar a essa história, nem o desenvolvimento urbano da cidade.

"Dize-me o que cantas... direi de que bairro és" — foi o título de um desenho de Raul

Pederneiras do início do século. Antônio Cândido pensa como o grande desenhista

conforme revelou no artigo transcrito por Hermano, quando assinalou que, nos anos

30 e 40, "o samba e marcha, antes praticamente confinados aos morros e aos

subúrbios do Rio, conquistaram o País e todas as classes". Além de ter colocado o

samba e a marcha no mesmo barco (ambos têm histórias distintas), o nosso querido

mestre limitou-se ao confinamento geográfico, deixando de lado o social. O samba

nasceu e cresceu no Centro do Rio de Janeiro e não nos morros e nos subúrbios, por

onde se espalhou. O que havia (e há. Se não houvesse, Zuenir Ventura não teria

escrito A cidade partida) eram guetos sociais e raciais de limites tão marcantes que

os moradores de uma casa de classe média na Rua do Riachuelo, por exemplo, não

tinham a menor idéia da vida que levavam os seus vizinhos amontoados num cortiço.

A Praça Onze era território de judeus e de negros. Quem conhece um episódio

envolvendo os dois povos naquele re-

P. 12

duzido território? O livro Recordando a Praça Onze, de Samuel Malamud, que trata,

nos mínimos detalhes, da ocupação da velha praça pela comunidade judaica, não faz

uma só referência às manifestações negras. Não sei também de qualquer depoimento

dos velhos sambistas sobre o carnaval naquela área que tenha contado com a

participação de um personagem judeu, embora uns e outros fossem presenças

assíduas até dos mesmos bares.

Chega de chateá-lo, leitor. Afinal, já li o livro de Hermano Vianna e você ainda

não. O que posso assegurar é que, interpretando muito bem o tempo e o espaço que

percorreu e sendo bem escrito e bem informado, aprendi muito com ele.

SÉRGIO CABRAL

P. 13

APRESENTAÇÃO

Este livro é uma versão bastante modificada, principalmente em detalhes, mas

também em alguns ajustes estruturais, da tese de doutoramento que defendi, em

janeiro de 1994, no Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social do Museu

Nacional da UFRJ. Minha idéia inicial para publicação era transformá-la numa coleção

de ensaios muito pouco acadêmicos. Não houve tempo para realizar tal empreitada.

Mesmo assim fiz o possível, seguindo os sensatos conselhos de minha editora

Cristina Zahar, para facilitar a vida dos leitores que não estão interessados nos

debates teóricos da antropologia. Tentei concentrar toda a teoria e os assuntos

"paralelos" em Anexos. Alguma coisa, nada "terrível", permaneceu onde estava:

pequenas questões sem as quais a leitura perderia o sentido. Porém, mesmo com

essa nova organização, recomendo a leitura dos Anexos. O leitor pode se

surpreender com a possibilidade de a teoria ser tão divertida quanto a realidade.

Algumas pessoas que leram o texto em sua forma original, incluindo membros

de minha banca de doutoramento, fizeram comentários, às vezes em tom de crítica

arrasadora (mas sempre simpática), outras em tom elogioso, sobre o meu

"cariocacentrismo" ou o meu "gilbertofreyrecentrismo". Prevendo a repetição de

comentários desse tipo, devo defender-me desde já.

Primeiro: neste livro estou analisando um processo, o da nacionalização do

samba, que teve como palco principal o Rio de Janeiro. Essa cidade ocupou durante

muito tempo (talvez ainda ocupe, não pretendo entrar nesse debate) um lugar

P. 14

absolutamente central no simbolismo da unidade nacional brasileira. Não é meu

objetivo julgar se essa centralidade foi ou tem sido boa ou má para o Brasil. Não tomo

partido do Rio, apenas constato sua importância para a invenção da idéia de "unidade

da pátria". Aliás, nem sou carioca. Sou nordestino, morei por todo o Brasil, vir para o

Rio não foi decisão minha. Mas talvez por isso mesmo, por ter vivido tanto tempo na

periferia desse "centro nacional", sei reconhecer a importância simbólica e a atração

referencial irresistível (mesmo que ela se concretize como repúdio) que o Rio exerce

naqueles que querem se pensar como brasileiros.

Segundo: não escrevi este livro para defender ou atacar Gilberto Freyre. A

utilização de sua trajetória, com todas as suas contradições, como exemplo principal

de relacionamento entre elite e cultura popular, é apenas fruto do reconhecimento de

seu papel central também incontestável no processo de criação da idéia de uma

unidade nacional brasileira, que pode ter no samba um símbolo de identidade. Repito:

não é objetivo deste livro julgar se a existência dessa "ideologia mestiça", que teve

em Gilberto Freyre seu mais ardoroso, esperto e talentoso porta-voz, é boa ou má

para o Brasil. Apenas reconheço que o fato de essa "ideologia" existir entre nós, e de

ter tido repercussão marcante na cultura "nacional" (criando até mesmo uma cultura

nacionalizada), é um indício importante da originalidade do projeto de "civilização"

brasileira. [nota 1]

Devo ainda dizer que é uma surpresa para mim ter escrito um livro/tese que

gira em torno do samba. Não tinha exatamente essa intenção quando entrei para o

doutorado. A princípio, meu projeto era estudar o rock brasileiro, mas já centralizando

a análise na relação entre rock e cultura nacional brasileira. Devia obrigatoriamente

me referir, em algum momento da pesquisa, ao debate sobre o samba como "música

nacional por excelência". Acabei totalmente seduzido pelo samba, que tomou conta

de (quase) tudo. A sedução começou

P. 15

quando li a respeito de um encontro entre a turma de Gilberto Freyre e a turma de

Pixinguinha. A possibilidade de um encontro como esse ter sido realizado me

impressionou tanto (por motivos que ficarão claros adiante) que começo por sua

descrição.

Este é um livro de aprendiz. O samba, em si, não fazia parte da minha “linha

de estudo". Então, este é um livro de descoberta, de “iniciação". A “emoção" de quem

descobre algo pelo qual passa a se interessar muito é responsável pelo tom "afoito"

com que foi escrito. Espero que a leitura seja tão interessante quanto foi para mim a

pesquisa. Que os leitores se sintam estimulados a descobrir novas pistas que ajudem

a penetrar em regiões cada vez mais esotéricas do mistério do samba.

P. 17

AGRADECIMENTOS

Na qualidade de aluno de doutorado do Programa de Pós-Graduação em

Antropologia Social (PPGAS) do Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de

Janeiro, contei, no período de conclusão dos créditos de doutorado, com bolsa de

estudos do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq),

durante um ano e meio. O CNPq também me concedeu uma bolsa-sanduíche para o

desenvolvimento desta tese durante o ano de 1991 na Northwestern University,

Estados Unidos da América.

Agradeço a todos do PPGAS, principalmente pelo excelente clima intelectual

que tanto me incentiva desde os anos do mestrado. Aos amigos Luís Rodolfo Vilhena,

Celso Castro, Jayme Aranha, Miriam Goldenberg e Maria Laura Cavalcanti sou grato

pelo saudável intercâmbio de idéias estabelecido em tantos anos de convívio na sala

de aula do Museu Nacional. A Tânia Lúcia Soares e aos demais funcionários da

secretaria, e a Isabel e Cristina, ambas da biblioteca, por terem facilitado em muito

minha vida de doutorando. Aos membros da minha banca de doutoramento, Gilberto

Velho, Giralda Seyferth, Lilia Schwarcz, Eduardo Viveiros de Castro e Peter Fry,

agradeço os comentários estimulantes. Espero ter incorporado alguns deles nesta

nova versão.

Como já disse, este trabalho teve início com um projeto para estudar o rock

brasileiro e acabou em samba. Fundamental para essa mudança de rumo foi o

período que passei na Northwestern University, onde tive oportunidade de observar

— a distância (assumo o lugar-comum) — a cultura bra-

P. 18

sileira. Nunca me senti tão "brasileiro", e esse sentimento foi imediatamente

transformado em material de pesquisa para o desenvolvimento da tese.

Manifesto aqui minha gratidão (e grande admiração) pelo professor Howard S.

Becker, meu orientador em solo norte-americano, que muito influenciou minha

maneira de pensar o Brasil e a antropologia. Howie, como exige ser chamado por

seus alunos, transformou-se também num de meus melhores amigos.

Outro guia importante no período em que passei na Northwestern foi o

professor Paul Berliner, que me introduziu nos mistérios da etnomusicologia e da

mbira, inebriante instrumento de percussão africano. Também sou muito grato aos

professores, alunos e funcionários do Departamento de Sociologia da Northwestern

University, ao qual fiquei vinculado institucionalmente.

Vários amigos fizeram todo o possível para que me sentisse em casa nos

Estados Unidos: Julian, Erik, Matthew, Arto, Doug, Tunji, Norman, Tetê, Glória,

Esther, Dianne. Com eles também debati muitas das idéias que depois se tornaram

fundamentais para esta obra.

Diversos outros amigos acompanharam de perto (muitas vezes sem ter

consciência disso) o desenvolvimento deste trabalho no Brasil, contribuindo para seu

resultado: Luiz, Barrão, Serginho, Sandra, Sílvia, Fausto, Caetano, Carlinhos, Branco,

Britto, Lau (vários deles atuaram até como meus informantes durante o período em

que eu ainda pensava estar fazendo uma tese sobre o rock brasileiro). Muito devo a

Regina, que leu algumas das primeiras versões do texto e fez sugestões que só

poderão ser incorporadas integralmente através de outras pesquisas.

Finalmente, sou grato a meu orientador, professor Gilberto Velho, pelo estímulo

intelectual infalível, pela amizade inquebrantável, pelos prazos inevitavelmente

rígidos, pelos telefonemas de madrugada (dez horas da manhã para mim é

madrugada) e, principalmente, pelo pioneirismo com que instituiu os estudos da

complexidade na antropologia. Ficaria muito honrado em ver meu trabalho

considerado um pequeno desenvolvimento de algumas das idéias originais que

integram sua obra.

P. 19

O ENCONTRO

Em 1926, a coluna social "Noticiário elegante" publicada na Revista da Semana

registrou a primeira visita que um jovem antropólogo pernambucano, o "Doutor" —

como fez questão de frisar o colunista — Gilberto Freyre, fez ao Rio de Janeiro. Ele

conheceu a capital do Brasil aos 26 anos, depois de já ter realizado seus estudos

universitários nos Estados Unidos e de ter visitado vários países europeus. Tal fato,

a possibilidade de conhecer o "Primeiro Mundo" antes da "principal" cidade de seu

país, é apontado várias vezes, e quase com orgulho, em vários trechos de seu diário

"de adolescência e primeira mocidade", publicados no livro Tempo morto e outros

tempos. Sua formação intelectual não dependeria em nada do "Sul" brasileiro.

No mesmo diário ficou registrado um acontecimento singular da passagem de

Gilberto Freyre pelo Rio de Janeiro:

Sérgio e Prudente conhecem de fato literatura inglesa moderna, além

da francesa. Ótimos. Com eles saí de noite boemiamente. Também

com Villa-Lobos e Gallet. Fomos juntos a uma noitada de violão, com

alguma cachaça e com os brasileiríssimos Pixinguinha, Patrício,

Donga (Freyre, 1975: 189).

O estilo é telegráfico. É preciso esclarecer, para dar uma idéia da importância

histórica dessa pouco lembrada "noitada de violão", quem são as pessoas que dela

participaram. Sérgio é o historiador Sérgio Buarque de Holanda. Prudente é o pro-

P. 20

motor Prudente de Moraes Neto, também conhecido como jornalista sob o

pseudônimo (na verdade, seus dois primeiros nomes) de Pedro Dantas. Villa-Lobos

é o compositor clássico Heitor Villa-Lobos. Gallet é o compositor clássico e pianista

Luciano Gallet. Patrício é o sambista Patrício Teixeira. Donga e Pixinguinha ficaram

imortalizados com esses apelidos no panteão da música popular brasileira.

O encontro juntava, portanto, dois grupos bastante distintos da sociedade

brasileira da época. De um lado, representantes da intelectualidade e da arte erudita,

todos provenientes de "boas famílias brancas" (incluindo, para Prudente de Moraes

Neto, um avô presidente da República). Do outro lado, músicos negros ou mestiços,

saídos das camadas mais pobres do Rio de Janeiro. De um lado, dois jovens

escritores, Gilberto Freyre e Sérgio Buarque de Holanda, que iniciavam as pesquisas

que resultaram nos livros Casa-grande e senzala, em 1933, e Raízes do Brasil, em

1936, fundamentais na definição do que seria brasileiro no Brasil. À frente deles,

Pixinguinha, Donga e Patrício Teixeira definiam a música que seria, também a partir

dos anos 30, considerada como o que no Brasil existe de mais brasileiro. Ouvindo os

depoimentos dos participantes, parecia natural, evidente, que tal encontro ocorresse,

que ambos os lados se sentissem "em casa" (o cordial Brasil mestiço) quando

reunidos. Como falha, Pedro Dantas se lembra de que, "no final da noite, Patrício

lamentava apenas a ausência de algumas cabrochas para a brincadeira ser completa"

(Dantas, 1962: 197).

Essa "noitada de violão" pode servir como alegoria, no sentido carnavalesco

da palavra, da "invenção de uma tradição", aquela do Brasil Mestiço, onde a música

samba ocupa lugar de destaque como elemento definidor da nacionalidade. A

naturalidade do episódio não nos deve enganar: seu aspecto de fato corriqueiro foi

obviamente construído, como também acontece com acontecimentos narrados em

mitos fundadores de todas as tradições. O fato de tal encontro não se ter trans-

P. 21

formado em mito, e tampouco ser lembrado como algo extraordinário pelos

participantes e seus biógrafos, só mostra que se acreditava realmente que uma

reunião como aquela era algo banal, coisa de todo dia, indigna de um registro mais

cuidadoso.

Se observarmos os bastidores dessa noitada, veremos como muitos outros

acontecimentos e personagens (incluindo aí grupos sociais) colaboraram para sua

bem-sucedida e harmoniosa aparência, e mesmo para a naturalidade demonstrada

pelos que dela participaram.

Comecemos por um rápido panorama da cidade onde se deu o episódio, o Rio

de Janeiro, metrópole que já contava com mais de um milhão de habitantes desde o

final dos anos 10. Em 1926, o mandato presidencial do mineiro Artur Bernardes,

quase todo sustentado pela decretação de estado de sítio, chegava ao fim. Seguindo

a tradição oligárquica que determinou os rumos políticos da República Velha, o

governo passaria, e passou, no dia 15 de novembro, às mãos de um "paulista" (que

na verdade era do estado do Rio, mas fizera carreira em São Paulo), Washington

Luís. Sinais que prenunciavam a Revolução de 30, mostrando o esgotamento das

manobras da oligarquia cafeeira, que detinha o monopólio do poder, eram mais que

visíveis: dos levantes tenentistas no Rio e em São Paulo à Coluna Prestes que

percorria o interior do país.

Nos anos Artur Bernardes, o Rio de Janeiro vivia uma espécie de ressaca das

reformas urbanísticas que tiveram início com a prefeitura de Pereira Passos (1902-

1906) e continuaram até, como sua última obra de monta, a destruição do morro do

Castelo para a construção dos pavilhões da exposição comemorativa do centenário

da independência brasileira. Nesse meio tempo, foi tomando forma — mais que isso:

foi tornando-se possível — a divisão entre uma Zona Sul e uma Zona Norte, o que

ainda hoje é determinante na vida sociocultural da cidade.

Até Pereira Passos, o Centro do Rio de Janeiro misturava de tudo: comércio;

indústrias de pequeno porte; repartições públicas; residências milionárias ao lado dos

mais pobres cortiços. A partir principalmente da abertura da Avenida Central, hoje Rio

Branco, com a destruição dos cortiços, o Centro

P. 22

foi adquirindo a característica atual de lugar de trabalho. Os pobres foram expulsos

para novos bairros da Zona Norte ou para favelas espalhadas por toda a cidade. Os

ricos, já contando com o túnel novo ligando Botafogo a Copacabana, começam a

povoar as praias da Zona Sul.

A Avenida Central se transformou na vitrina da cidade. Por um tempo, lá

também ficaram situados os principais cinemas e cafés cariocas. Os jornais

comentam que o Rio “civiliza-se". A noção de civilização, nessa época, já se confundia

com uma idéia de conquista da modernidade. O Rio declarava-se moderno ao mesmo

tempo em que o modernismo artístico invadia nossas praias. Quando Gilberto Freyre

chega ao Rio, em 1926, quatro anos depois da Semana de 22 de São Paulo, o

primeiro "levante" dos artistas modernistas brasileiros, o cinema carioca Trianon

anunciava a estréia de mais um filme da Paramount, intitulado A epidemia do jazz

[NOTA 1], com a seguinte advertência: "Não se assustem. Pode ser que o encontrem

desconchavado. É o futurismo. Mas garantimos que gostarão, e que lhe acharão de

sabor todo especial." O anúncio, publicado nos jornais, também dizia orgulhoso que

o filme, dedicado a Marinetti, seria acompanhado por um prólogo “também futurista"

protagonizado pela atriz Iracema de Alencar, "estrella da Companhia de Comédia do

Theatro Casino", que abordava "o absurdo, o ilógico e o irreverente". A pré-cultura de

massa carioca não demorou muito para carnavalizar os ensinamentos da vanguarda

paulista.

Gilberto Freyre olha para todas essas transformações com a estranha nostalgia

de um Rio que não conheceu. Suas críticas mordazes se dirigiam aos novos edifícios,

aos novos bulevares e à destruição dos morros. Lemos em seu diário: "Diante de

edifícios como o do Elixir tem-se a impressão de pilhérias de arquitetos a zombarem

dos novos ricos que lhes

P. 23

encomendam as novidades. Um horror." E ainda: "A nova Câmara dos Deputados

chega a ser ridícula. Aquele Deodoro à romana é de fazer rir um frade de pedra"

(Freyre, 1975:183). Gilberto Freyre condenava a Avenida Central, elogiando ruas

estreitas como a do Ouvidor, cheias de sombra e portanto mais adequadas ao calor

tropical. E fazia a apologia do morro da Favela como um exemplo de "restos do Rio

de antes de Passos, pendurados por cima do Rio novo" (Freyre, 1979, vol. II: 335).

Mas voltemos à vida boêmia de Gilberto Freyre nessa sua primeira visita a um

Rio já irremediavelmente novo. Vale a pena entrar nos detalhes da organização de

sua "noitada" com "os brasileiríssimos Pixinguinha, Donga e Patrício", mostrando

como uma extensa rede de relações entre grupos sociais e indivíduos diversos — e

de diversos pontos do Rio de Janeiro — foi atualizada para que tal encontro pudesse

ser realizado.

Em outro trecho de seu diário, Gilberto Freyre elogia Sérgio Buarque de

Holanda e Prudente de Moraes Neto, naquela época editores da revista Estética, pelo

conhecimento da literatura moderna inglesa e francesa.

Foi o paulista Sérgio Buarque de Holanda quem apresentou, "antes da semana

de 22", a arte moderna para o carioca Prudente de Moraes Neto. Os dois se

conheceram quando estudavam na Faculdade de Direito do Rio de Janeiro. Essas

informações estão no livro de memórias A alma do tempo, de Afonso Arinos de Melo

Franco, colega do Colégio Pedro II (a instituição secundarista mais famosa da época,

também freqüentada por filhos da elite carioca) de Prudente de Moraes Neto, em

quem identificava desde cedo um "gosto pelo raro" (Franco, 1979, vol. I: 65). Foi esse

interesse pelo raro, mais especificamente pela modernidade literária européia, que

aproximou a dupla da revista Estética daquele jovem e ainda desconhecido, mas já

extremamente presunçoso, antropólogo pernambucano.

Prudente de Moraes Neto revela, no texto "Ato de presença" (publicado na

coletânea Gilberto Freyre: sua ciência, sua filosofia, sua arte), que a primeira vez que

ouvira falar de Gilberto Freyre foi através de uma carta do futuro folclorista Luís da

Câmara Cascudo (o qual iria se formar na Faculdade de Direito de Recife em 1928)

para a redação da Estética que

P. 24

trazia o recorte de um artigo sobre James Joyce, assinado por Freyre e publicado em

jornal do Recife (ver Dantas, 1972).

A versão de Sérgio Buarque de Holanda sobre esses acontecimentos,

publicada em seu artigo "Depois da 'Semana'", inclui outros detalhes, além de a

autoria da carta não ser lembrada com certeza:

Algum tempo depois [de a revista Estética ter anunciado a futura

publicação de um artigo sobre James Joyce], chega-me às mãos com

uma carta do norte, assinada por José Lins do Rego (ou seria Luís da

Câmara Cascudo?), recorte de certo artigo publicado em Pernambuco

sobre Ulisses. O nome do articulista era tão desconhecido de mim, ou

qualquer de nós, como o do próprio missivista. Não guardo o artigo,

mas tenho a nítida lembrança da passagem onde há referência a

críticos que, "à sombra das bananeiras cariocas", já se metem a

anunciar artigo sobre o dificílimo Joyce. (Holanda, 1979: 277).

As palavras exatas de Gilberto Freyre, em artigo publicado no Diário de

Pernambuco em 11/12/24, eram as seguintes: "Até sob as bananeiras do Rio já se

vai pronunciando o inglês fácil do nome Joyce. O inglês de suas obras é que será

difícil de soletrar" (Freyre, 1994: 75). As palavras irônicas acabaram seduzindo os

modernistas-sob-bananeiras. Sérgio Buarque de Holanda conta que gostou tanto do

artigo que decidiu republicá-lo na Estética, desistindo de escrever sua crítica de

Joyce. O que acabou não acontecendo por causa do fechamento da revista.

Teve início assim, por motivos "joyceanos", uma amizade interestadual,

intermodernismos. Os cariocas ficaram surpreendidos em encontrar texto tão up-to-

date na imprensa provinciana e começaram imediatamente a se corresponder com o

autor. Portanto, a relação de amizade não foi produto de um interesse pela cultura

popular brasileira, muito menos por sua vertente "regionalista".

Mas tal interesse logo veio à tona. Ao chegar no Rio de Janeiro em 1926,

Gilberto Freyre, "entre as suas curiosidades, trazia a de um contato direto com a

música popular carioca, seus autores e executantes, especialmente negros" (Dantas,

1962: 195). Nessa época, os músicos do Rio já excursionavam

P. 25

pelo país com grande sucesso. Embora tivesse perdido as apresentações que o grupo

carioca Oito Batutas realizara em Recife em 1921, pois estava estudando em Nova

York, Freyre pode ter ouvido falar da influência marcante que essa visita exerceu

entre os músicos pernambucanos.

Para começar, Sérgio Buarque de Holanda e Prudente de Moraes Neto

levaram Gilberto Freyre ao espetáculo Tudo preto, apresentado pela Companhia

Negra de Revista, a primeira experiência teatral brasileira realizada só com artistas

negros (o único branco era o empresário), incluindo o diretor De Chocolat e o maestro

Pixinguinha. Tudo preto causou furor naquela temporada teatral carioca. Segundo o

jornal Correio da Manhã (17/8/26), o espetáculo era "a mais alta novidade theatral do

momento", assistida com "magnífico prazer espiritual". O jornal A Noite (2/8/26) usou

o adjetivo "estrondoso" e comentava o atropelo da "multidão" na noite de estréia.

Nenhum dos jornalistas e críticos se espantou com a presença exclusiva de negros

em cena, todos aplaudiram a iniciativa, como se nada de realmente extraordinário

estivesse acontecendo. Mas a publicidade da Companhia Negra de Revista não podia

conter o orgulho: "a vitória da raça negra no theatro alegre". Uma vitória também de

miss Mons — "excêntrica franceza", segundo o Correio da Manhã — que executava

"um authentico batuque africano".

Gilberto Freyre apreciou o batuque de miss Mons, mas ficou entusiasmado

mesmo foi com a música de Pixinguinha e quis conhecer o maestro do nascente

samba carioca em outra situação, mais íntima, sem o black-tie do palco de Tudo preto.

Seu desejo foi satisfeito por caminhos tortuosos. Prudente de Moraes Neto, por sorte,

conhecia Donga, companheiro de Pixinguinha nos Oito Batutas, que lhe fora

apresentado pelo poeta vanguardista francês Blaise Cendrars, em sua passagem

pelo Rio de Janeiro em 1924. Um estrangeiro teria chamado a atenção de intelectuais

cariocas para a música popular de sua cidade.

Em 1926, tentando organizar a noitada para Gilberto Freyre, Prudente de

Moraes Neto encontrou Donga acompanhando a banda Carlito Jazz, que tocava na

temporada da companhia de teatro de revista francesa Bataclan, "o alegre e brejeiro

bando de mme. Rasimi", que no Rio apresentava os espetá-

P. 26

culos C'est Paris, Au remir, e Revue de la revue. Marcaram o encontro para um café

na Rua do Catete, “quase fronteiro à Faculdade de Direito", que fechou suas portas

especialmente para a ocasião. Prudente de Moraes Neto diz que os músicos

Pixinguinha, Donga, Sebastião Cirino (autor de Cristo nasceu na Bahia, o samba de

maior sucesso daquela temporada), [NOTA 2] Patrício Teixeira e Nelson (não

menciona o sobrenome, mas devia ser Nelson Alves, que tocou cavaquinho com os

Oito Batutas) compareceram.

No relato de Prudente de Moraes Neto sobre o episódio não é mencionada a

presença de Villa-Lobos, como aparece no diário de Gilberto Freyre. Talvez tenha

sido esquecimento. Talvez um lapso do pernambucano, que gostava de identificar a

boêmia afro-brasileira-carioca com a figura nacionalista (e também boêmia e popular

entre os sambistas da cidade) de Villa-Lobos, como demonstra este seu depoimento

de décadas depois:

Meu amigo Assis Chateaubriand iniciou-me em vários brasileirismos

cariocas e Estácio Coimbra, noutros. Até que, com Prudente de

Moraes Neto, Sérgio Buarque de Holanda e Jaime Ovalle, me iniciei

noutra espécie desses brasileirismos: no Rio por assim dizer afro-

carioca e noturno. O Rio de Pixinguinha e Patrício. O Rio ainda de

violões, de serenatas, de mulatas quase coloniais que à autenticidade

brasileira acrescentavam, como as iaiás brancas de Botafogo e as

sinhás de Santa Teresa, uma graça que eu não vira nunca nem nas

mulatas nem nas iaiás brancas do Norte. Era a graça carioca. Era o

Rio de Villa-Lobos (citado em Carvalho, 1988: 94).

O regionalista Gilberto Freyre estava sendo seduzido pela cultura popular

carioca. Não só ele: todo o Brasil, principalmente a partir dos anos 30, passa (ou é

obrigado) a reconhecer no Rio de Janeiro os emblemas de sua identidade de povo

"sambista".

P. 27

Uma outra referência ao inusitado encontro aparece no artigo, publicado por

Gilberto Freyre no Diário de Pernambuco em 19/09/1926, sugestivamente intitulado

"Acerca da valorização do preto". O tom da narrativa jornalística é um pouco diferente

daquele adotado no diário. Gilberto Freyre, em seus artigos de jornal daquela época,

não perdia a oportunidade de criar uma polêmica e de advogar idéias que só depois

seriam desenvolvidas em livros como Casa-grande e senzala. Seu estilo é quase

sempre militante, disposto a comprar brigas com os leitores, caso necessário. Aqui

estão suas palavras:

Ontem, com alguns amigos — Prudente, Sérgio — passei uma noite

que quase ficou de-manhã a ouvir Pixinguinha, um mulato, tocar em

flauta coisas suas de carnaval, com Donga, outro mulato, no violão, e

o preto bem preto Patrício a cantar. Grande noite cariocamente

brasileira.

Ouvindo os três sentimos o grande Brasil que cresce meio-tapado

pelo Brasil oficial e postiço e ridículo de mulatos a quererem ser

helenos (...) e de caboclos interessados (...) em parecer europeus e

norte-americanos; e todos bestamente a ver as coisas do Brasil (...)

através do pince-nez de bacharéis afrancesados (Freyre, 1979: 330).

De novidade, com relação à narrativa do diário, temos uma classificação racial

dos músicos, de mulatos a pretos bem pretos, e o reaproveitamento da teoria dos

"dois Brasis" antagônicos, popularizada principalmente por Euclides da Cunha.

Existiría então, para Gilberto Freyre, um Brasil "oficial e postiço e ridículo" que "tapa"

o outro Brasil, este real, a ser "valorizado" junto com o preto.

O artigo, a propósito, começa com a afirmação: "Há no Rio um movimento de

valorização do negro." As duas causas apontadas para o surgimento desse

movimento são muito interessantes. A primeira seria a "influência de Blaise Cendrars,

que vem agora passar no Rio todos os carnavais". Comentarei essa influência de

Cendrars (e as representações de intelectuais brasileiros sobre essa influência) no

capítulo sobre a relação de músicos populares e intelectuais moder-

P. 28

nistas brasileiros com o modernismo internacional, sobretudo francês. A segunda

causa do "movimento de valorização do negro" seria mais abstrata: a "tendência para

a sinceridade", apontada por Prudente de Moraes Neto em artigo para a revista

Estética, que "está fazendo o brasileiro ser sincero num ponto de reconhecer-se

penetrado da influência negra" (Freyre, 1979: 329).

No movimento de valorização do negro, na conquista da sinceridade, a música

popular seria um elemento fundamental. Gilberto Freyre adota o estilo de manifesto:

"pela valorização das cantigas negras, das danças negras, misturadas a restos de

fados; e que são talvez a melhor coisa do Brasil" (Freyre, 1979: 329).

A idéia, advogada também por Gilberto Freyre, de um Brasil postiço que tapa

o Brasil autêntico tem uma semelhança curiosa com o que pode ser visto como ponto

de partida para este livro, levando-me a valorizar o encontro descrito acima: trata-se

do grande mistério na história do samba.

Quando falo, talvez um tanto forçadamente, em grande mistério, não me refiro

aos problemas que muitos pesquisadores da música popular brasileira gostam de

debater: a origem etimológica da palavra samba; o local de nascimento do samba; a

identidade dos primeiros sambistas; ou mesmo a lista completa dos compositores de

Pelo telefone, tido como o "primeiro" samba. Penso especificamente na

transformação do samba em ritmo nacional brasileiro, em elemento central para a

definição da identidade nacional, da "brasilidade".

Hoje, em praticamente todas as tentativas de se escrever a história do samba,

é reproduzida uma mesma narrativa de descontinuidade, como se os sambistas

tivessem passado por dois momentos distintos em sua relação com a elite social

brasileira e com a sociedade brasileira de forma geral. Num primeiro momento, o

samba teria sido reprimido e enclausurado nos morros cariocas e nas "camadas

populares". Num segundo momento, os sambistas, conquistando o carnaval e

P. 29

as rádios, passariam a simbolizar a cultura brasileira em sua totalidade, mantendo

relações intensas com a maior parte dos segmentos sociais do Brasil e formando uma

nova imagem do país "para estrangeiro (e para brasileiro) ver". Aí está o grande

mistério da história do samba: nenhum autor tenta explicar como se deu essa

passagem (o que a maioria faz é apenas constatá-la), de ritmo maldito à música

nacional e de certa forma oficial. É em torno desse mistério, que está no cerne do

encontro da turma de Gilberto Freyre (representando aqui —problematicamente,

como em toda representação — a elite) com a turma de Pixinguinha (representando

o povo), que vai ser construído este livro.

Um bom resumo da história da transformação do samba em música nacional,

de como essa passagem tem sido descrita por vários autores, é o seguinte trecho do

"Post Scriptum" de Antônio Cândido a seu artigo "A revolução de 1930 e a cultura":

(...) na música popular ocorreu um processo (...) de "generalização" e

"normalização", só que a partir das esferas populares, rumo às

camadas médias e superiores. Nos anos 30 e 40, por exemplo, o

samba e a marcha, antes praticamente confinados aos morros e

subúrbios do Rio, conquistaram o País e todas as classes, tornando-

se um pão-nosso quotidiano de consumo cultural. Enquanto nos anos

20 um mestre supremo como Sinhô era de atuação restrita, a partir de

1930 ganharam escala nacional nomes como Noel Rosa, Ismael

Silva, Almirante, Lamartine Babo, João da Bahiana, Nássara, João de

Barro e muitos outros. Eles foram o grande estímulo para o triunfo

avassalador da música popular nos anos 60, inclusive de sua

interpenetração com a poesia erudita, numa quebra de barreiras que

é dos fatos mais importantes da nossa cultura contemporânea e

começou a se definir nos anos 30, com o interesse pelas coisas

brasileiras que sucedeu ao movimento revolucionário (Cândido, 1989:

198).

Um bom exemplo de como os historiadores e cronistas do samba abordam o

assunto, e acabam concordando com Antônio Cândido, pode ser encontrado na

imprescindível e já clássica coletânea de artigos de Jota Efegê, Figuras e coisas da

P. 30

música popular brasileira: "Naqueles idos de 1920 até quase 30, o samba ainda era

espúrio. Era tido e havido como próprio de malandros, como cantoria de vagabundos.

E a polícia, na sua finalidade precípua de zelar pela observância da boa ordem,

perseguia-o, não lhe dava trégua" (Efegê, 1980, vol. 2: 24). Em outro artigo, vem o

outro lado da moeda, a resistência: "Era assim a época heróica, valente, não se

deixando intimidar. Sua gente espancada mas persistindo sempre", ignorando "o

desprezo da burguesia". Mas "o samba mesmo assim venceu. Formou suas escolas

e deslumbrou patrícios e estrangeiros" (Efegê, 1980, vol. 1: 122). Como sempre, não

é analisada essa passagem misteriosa, da perseguição da polícia à vitória.

Na antropologia, a história do samba é também freqüentemente resumida a

partir das mesmas idéias contidas na análise de Antônio Cândido ou nos comentários

de Jota Efegê, sendo geralmente aceita a visão de que o samba ficou um bom tempo

restrito aos "morros" (ou favelas), só depois conquistando o gosto musical de uma

elite até então distante da cultura popular afro-brasileira. Peter Fry afirma que

originalmente, quando o samba era produzido e consumido pelo povo do morro, era

severamente reprimido pela polícia e forçado a se esconder no candomblé, então

considerado ligeiramente mais aceitável. Com o tempo, entretanto, a importância

crescente do carnaval provocou a transformação da repressão em apoio manifesto"

(Fry, 1982: 51). Ruben Oliven retoma as palavras de Peter Fry em artigo de 1985: "o

samba, outro 'legítimo' símbolo da cultura brasileira era, no começo, produzido e

consumido nos 'morros' do Rio de Janeiro e reprimido com violência pela polícia. Foi

com a crescente importância do carnaval que o samba passou a ser consumido pelo

resto da população brasileira e se transformou na música brasileira por excelência"

(Oliven, 1985: 12).

Como é possível perceber a partir das citações anteriores, o mistério do samba

está ligado a outros mistérios brasileiros, tão centrais como o do próprio samba para

o debate sobre a definição da identidade nacional no Brasil. Antônio Cândido se refere

ao "interesse pelas coisas brasileiras" que surgiu nos anos revolucionários de 1930.

O que eram essas coisas brasileiras? Quem definia o que era realmente brasileiro e,

portanto, digno de interesse? Como uma elite que até então ignorava

P. 31

o brasileiro passa a se interessar e, mais do que se interessar, valorizar "coisas" como

o samba, a feijoada (que pouco a pouco se transforma em prato nacional,

apresentado com orgulho para os estrangeiros que aqui aportam) e a mestiçagem

(principalmente entre brancos e negros)?

O mistério da mestiçagem (incluindo a valorização do samba como música

mestiça) tem, para os estudos sobre o pensamento brasileiro, a mesma importância

e a mesma obscuridade do mistério do samba para a história da música popular no

Brasil. Como pôde um fenômeno, a mestiçagem, até então considerado a causa

principal de todos os males nacionais (via teoria da degeneração), "de repente"

aparecer transformado, sobretudo a partir do sucesso incontestável e bombástico de

Casa-grande e senzala, em 1933, na garantia de nossa originalidade cultural e

mesmo de nossa superioridade de "civilização tropicalista"? Não é arbitrária a

tentativa de ligar a "generalização" (para continuar citando Antônio Cândido) do

samba com o êxito de Gilberto Freyre no panorama intelectual brasileiro. Tudo fazia

parte desse interesse "repentino" pelas coisas brasileiras. Como veremos adiante,

para o caso de Casa-grande e senzala, essa reviravolta vai ser descrita quase como

uma iluminação de seu autor. Gilberto Freyre fala de "uma espécie de cura

psicanalítica" de todo o país; Gilberto Amado fala em "distabuzação". Todas essas

expressões tendem a ressaltar o caráter súbito, descontínuo, de descoberta e

valorização daquilo que seria "verdadeiramente brasileiro", daquilo que antes estava

"tapado" pelo Brasil postiço. Todas elas só fazem aumentar o "mistério" do tema deste

livro.

Para torná-lo ainda mais denso, podemos nos perguntar, junto com Peter Fry,

"por que é que no Brasil os produtores de símbolos nacionais e da cultura de massa

escolheram itens culturais produzidos originalmente por grupos dominados? E por

que isto não ocorreu nos EUA e em outras sociedades capitalistas?" (Fry, 1982: 52).

Essas perguntas já receberam diversas respostas. Vou citar apenas duas delas,

propostas pela antropologia. O próprio Peter Fry lançou a seguinte hipótese: "a

conversão de símbolos étnicos em símbolos nacionais não apenas oculta uma

situação de dominação racial mas torna muito mais difícil a tarefa de denunciá-la"

(Fry, 1982: 52/53). Roberto da Matta tem outra resposta: a descons-

P. 32

trução do "mito" da mestiçagem a partir da constatação da natureza "fortemente

hierarquizada" da sociedade brasileira. Não haveria "necessidade de segregar o

mestiço, o mulato, o índio e o negro, porque as hierarquias asseguram a

superioridade do branco como grupo dominante" (Da Matta, 1981: 75). Daí (e assim

Da Matta se aproxima de Peter Fry) uma preocupação com a intermediação e o

sincretismo: a síntese impediria "a luta aberta ou o conflito pela percepção nua e crua

dos mecanismos de exploração social e política" (Da Matta, 1981: 83).

Se os argumentos de Roberto da Matta podem sugerir explicações para a

inexistência de uma necessidade premente de segregar "o mestiço, o mulato, o índio

e o negro", eles não elucidam totalmente o forte investimento sociocultural que leva a

identificar as "coisas brasileiras" com as coisas mestiças, principalmente aquelas de

origem afro-brasileira, ou que levou a turma de Gilberto Freyre a se encontrar com a

turma de Pixinguinha num momento tão importante para a formação da idéia de um

Brasil "destapado", o "afloramento" do Brasil autêntico. Uma coisa é a aceitação —

no meio dessa autenticidade — do samba, outra é o culto do samba, valorizado como

símbolo de nossa originalidade cultural. Mesmo Thomas Skidmore, em artigo recente

que tenta provar a inexistência de grandes diferenças entre as atitudes raciais de

brasileiros e americanos (com a apresentação de muitos dados quantitativos que

comprovam a existência de um violento racismo brasileiro), reconhece que "a

persistente negrofobia dos brancos norte-americanos" seria "um traço relativamente

ausente na história brasileira" (Skidmore, 1992: 61). Além disso, "a contínua realidade

de miscigenação na América inglesa [foi] transformada pelos homens brancos em

uma ameaça psíquica" (Skidmore, 1992: 61). No Brasil, sabemos como a "realidade

da miscigenação" virou tema de orgulho nacional para autores como Gilberto Freyre.

Essas hipóteses e comparações serão discutidas, no decorrer deste livro, a

partir de uma análise, a mais detalhada possível, do processo de transformação do

samba de "símbolo étnico" (se é que algum dia chegou a ser um símbolo étnico) em

símbolo nacional. Uma atenção especial será dedicada, como a descrição do

encontro de Gilberto Freyre e Pixingui-

P. 33

nha já deixou entrever, às relações entre, de um lado, membros da elite e de grupos

intelectuais brasileiros e, de outro, a cultura popular, principalmente em seus aspectos

musicais.

Não é nosso objetivo aqui fazer uma antropologia do samba; afinal, não se

trata de um livro sobre o samba, tampouco de antropologia musical: a música aparece

aqui como um campo privilegiado onde é possível perceber determinados aspectos

do debate sobre a definição da identidade brasileira e suas seqüelas. Este livro pode

ser visto como um estudo das relações entre cultura popular (incluindo a definição do

que é popular no Brasil) e construção da identidade nacional. A escolha do samba

como exemplo principal e campo de trabalho é estratégica, mas deve ser considerada

apenas uma escolha entre dezenas de outras possíveis. Poderíamos usar a história

do rock brasileiro como fonte principal de nossas reflexões. Mas o samba, por sua

característica de "pão-nosso cotidiano de consumo cultural" (discutirei que "nosso" é

esse nos próximos capítulos) e de "música brasileira por excelência", ocupa lugar

central em todo esse debate sobre a brasilidade.

São muitos os intelectuais que reconhecem a importância da música popular

no debate sobre a cultura brasileira. Já vimos como Antônio Cândido se referiu ao

"triunfo avassalador da música popular nos anos 60" gerando um dos "fatos mais

importantes de nossa cultura contemporânea". O modernista Mário de Andrade

escreveu, em 1939, que a música popular tornava-se "a criação mais forte e a

caracterização mais bela da nossa raça" (Andrade, M., 1965). Gilberto Freyre chegou

a dizer que:

A música vem sendo a arte por excelência brasileira no sentido de ser,

desde os começos nacionais e até coloniais do Brasil, aquela —

dentre as belas-artes — em que de preferência se tem manifestado o

espírito pré-nacional e nacional da gente luso-americana: da

aristocrática e burguesa tanto quanto plebéia ou rústica (Freyre, 1974:

104).

A música, portanto, mais que as outras artes, é descrita como tendo essa

capacidade de, como dizia Antônio Cândido, realizar uma "quebra de barreiras",

servindo de elemento unificador ou de canal de comunicação para grupos bastante

di-

P. 34

versos da sociedade brasileira. Não interessa tanto, aqui, discutir a veracidade dessa

descrição; basta apontar sua importância para vários intelectuais que discutem

aspectos da nossa identidade nacional. É levando em conta essa importância que a

história da música popular, principalmente do samba, vai ser discutida nos próximos

capítulos deste livro.

Este livro não pretende desvendar o mistério do samba. Meu objetivo seria

mais bem descrito como um deslocamento desse mistério. Pretendo mostrar como a

transformação do samba em música nacional não foi um acontecimento repentino,

indo da repressão à louvação em menos de uma década, mas sim o coroamento de

uma tradição secular de contatos (o encontro descrito acima é apenas um exemplo)

entre vários grupos sociais na tentativa de inventar a identidade e a cultura popular

brasileiras. Não é minha intenção negar a existência da repressão a determinados

aspectos dessa cultura popular (ou dessas culturas populares), mas apenas mostrar

como a repressão convivia com outros tipos de interação social, alguns deles até

mesmo contrários à repressão. Vou tentar mapear as relações entre os primeiros

sambistas cariocas e outros grupos sociais (brasileiros e estrangeiros), mostrando

como foram pavimentados os caminhos que levaram à aceitação do samba por

grande parte da população brasileira, ou pelo menos à sua definição (quase oficial,

pois envolve também esforços do Estado brasileiro) como a música brasileira por

excelência. Vou tentar também mapear alguns dos debates travados entre

intelectuais e membros da elite brasileira da época, principalmente aqueles (sobre a

mestiçagem, sobre o povo, sobre a unidade nacional, por exemplo) que levaram à

aproximação de algumas de suas facções internas (pois a elite, como o povo, não é

considerada neste livro como um grupo homogêneo) com os músicos populares que

estavam inventando o samba.

P. 35

O processo histórico-antropológico a ser analisado prioritariamente neste livro

pode ser pensado como um exemplo de "invenção da tradição" ou de "fabricação da

autenticidade" brasileiras, para usar expressões sustentadas, respectivamente, por

Eric Hobsbawn e Richard Peterson (ver Hobsbawn, 1990; Peterson, 1992). O

significado dessas expressões será discutido adiante, mas devo adiantar alguns

pontos.

Estou interessado no debate sobre a autenticidade do samba, mas por motivos

pouco "autênticos". Subscrevo as palavras de Richard Peterson sobre o assunto,

pinçadas de seu artigo sobre a invenção da country music norte-americana: "a

autenticidade não é um traço inerente ao objeto ou ao acontecimento que se declara

autêntico; trata-se de fato de uma construção social que deforma parcialmente o

passado" (Peterson, 1992: 4). Portanto a transformação do samba em música

nacional nunca será entendida, aqui, como uma descoberta de nossas verdadeiras

"raízes" antes escondidas, ou "tapadas", pela repressão, mas sim como o processo

de invenção e valorização dessa autenticidade sambista.

Também não considero a cultura popular como propriedade ou invenção de

um único grupo social. Concordo com as seguintes palavras de Néstor Garcia

Canclini: "O popular se constitui em processos híbridos e complexos, usando como

signos de identificação elementos procedentes de diversas classes e nações"

(Canclini, 1992: 205). Levando isso em conta, não penso ser uma afirmação arriscada

dizer que o samba não é apenas a criação de grupos de negros pobres moradores

dos morros do Rio de Janeiro, mas que outros grupos, de outras classes e outras

raças e outras nações, participaram desse processo, pelo menos como "ativos"

espectadores e incentivadores das performances musicais. Por isso serão

privilegiadas, aqui, as "relações exteriores" ao mundo do samba.

O livro está construído em torno de um único acontecimento, o encontro entre

sambistas e intelectuais descrito acima. Os capítulos seguintes serão

desenvolvimentos dos vários aspec-

P. 36

tos desse encontro, de como foi possível e quais foram suas "conseqüências" mais

imediatas, já que não teve "grandes" conseqüências, nem mesmo na obra de seus

participantes. Talvez tenha sido isso o que mais me atraiu nessa esquecida noitada

de samba: o fato de poder ter sido esquecida, de ser apenas um encontro a mais,

relegado à terrível banalidade de um acontecimento qualquer, desses que nunca

passarão à História.

Apesar da "banalidade", o episódio é um ótimo ponto de partida para se pensar

a invenção da tradição nacional-popular brasileira, pois nele figuram os principais

elementos a serem analisados: as relações entre intelectuais/elite e "populares"; a

valorização do popular; a criação de uma nova identidade nacional; as teorias da

mestiçagem racial e cultural; a "descoberta" do Brasil pelos modernistas; a "unidade"

da pátria construída a partir do Rio de Janeiro e suas relações com o "regionalismo";

as várias vertentes do discurso nacionalista; o samba como "a melhor coisa do Brasil".

Comecemos pela relação entre a elite brasileira e a música popular.

P. 37

ELITE BRASILEIRA E MÚSICA POPULAR

O encontro descrito no capítulo anterior não foi um fato extraordinário, único

ou inédito na história da música popular no Brasil. Era apenas mais uma reunião de

intelectuais e músicos das camadas populares, dentro da longa tradição de relações

entre vários segmentos da elite brasileira (fazendeiros, políticos, aristocratas,

escritores etc.) com as várias manifestações da musicalidade afro-brasileira.

Essa história é antiga. Seus primeiros registros mais claros começam com a

invenção e popularização da modinha e do lundu, no final do século XVIII, quando o

Brasil ainda era colônia portuguesa. O viajante Thomas Lindley narra, em livro

lançado em 1802, como eram as festas em Salvador naquela virada de século:

(...) em algumas casas de gente mais fina ocorriam reuniões

elegantes, concertos familiares, bailes e jogos de cartas. Durante os

banquetes e depois da mesa bebia-se vinho de modo fora do comum,

e nas festas maiores apareciam guitarras e violinos, começando a

cantoria. Mas pouco durava a música dos brancos, deixando lugar à

sedutora dança dos negros, misto de coreografia africana e

fandangos espanhóis e portugueses (citado em Pinho, 1959: 27).

Esse retrato nos mostra uma elite baiana impaciente com as regras da

elegância européia e que basta ficar um pouco embriagada para "cair na folia" negra.

Negra, mas já misci-

P. 38

genada: Lindley aponta mesmo a fusão coreográfica entre danças africanas e

ibéricas. Tal fusão, realizada há tanto tempo, torna de certa maneira vã toda tentativa

de procurar estabelecer o que é realmente africano ou europeu em nossas danças

"populares" atuais.

A elite baiana ainda tentava prestar honras à etiqueta européia, o que não

acontecia em todas as regiões do Brasil. Outro viajante, Tollenau, reclama que nos

salões pernambucanos daquela mesma época "só se sabia dançar o lundu" (citado

em Pinho, 1959:29). Talvez tal fato possa ser explicado, como propõe Gilberto Freyre

em Sobrados e mucambos, pelo isolamento da colônia. Mas essa idéia de isolamento

deve ser relativizada. Uma breve história da modinha é um bom caminho para atingir

esse objetivo. Veremos como a própria aristocracia portuguesa, em Lisboa, já estava

se deixando seduzir pelas fusões afro-brasileiras importadas de sua colônia. As

regras de etiqueta européias não seriam tão rígidas assim.

O padre, carioca e mulato Domingos Caldas Barbosa foi o "primeiro compositor

reconhecido historicamente" no Brasil, sendo considerado pelos historiadores da

música popular brasileira como o estilizador e divulgador da modinha. José Ramos

Tinhorão, o mais importante desses historiadores, descreve a modinha como a

maneira brasileira, inventada principalmente por mulatos das camadas populares, de

se tocar as modas — ou canções líricas — portuguesas. As modinhas brasileiras

privilegiavam temas amorosos (sendo mais explícitas em sua libidinagem) e eram

acompanhadas principalmente por instrumentos de cordas, como o violão ou o

bandolim (ver Tinhorão, 1986).

Filho de pai branco e mãe preta angolana, a "condição" mestiça de Caldas

Barbosa não o impediu de, já em 1775, fazer sucesso nos salões mais aristocráticos

de Lisboa. A reação antimodinha veio, surpreendentemente, da parte de poetas como

Bocage, Filinto Elíseo e Antônio Ribeiro dos Santos. Este

P. 39

último "chegou a considerar sua presença [a de Caldas Barbosa] como indício da

dissolução da corte portuguesa". Os principais ameaçados pela moda da libidinosa

música colonial não tiveram a mesma reação, muito pelo contrário: Caldas Barbosa

influenciou compositores eruditos portugueses que também passaram a assinar suas

modinhas.

É quando começa o período de "italianização" (pois os compositores

portugueses geralmente estudavam na Itália) da modinha, com a influência das

operetas, também grandes sucessos na Lisboa da época, de Bellini e Donizetti. É

com essa nova roupagem que a modinha volta para o Brasil, trazida pela corte do

futuro dom João VI. [NOTA 1] No Rio e em Salvador, a nova modinha torna a

influenciar os músicos brasileiros e passa por uma fase que Tinhorão chama de

"repopularização e renacionalização" (Tinhorão, 1986: 19). Como já é possível

perceber, o vaivém de influências, inclusive internacional, não esperou pelo advento

dos meios eletrônicos de comunicação de massa, ou mesmo pela divulgação dos

primeiros discos, para provocar modificações em gêneros musicais de todo o mundo.

Depois da proclamação da independência, e durante o reinado de dom Pedro

I, a modinha era parte integrante da vida da nova corte, ou pelo menos da parte

"sombria" dessa corte. A marquesa de Santos, amante do imperador, por exemplo,

"em sua intimidade e nas festas que dava em seu palácio de São Cristóvão, cantava

modinhas e lundus melancólicos acompanhando-se com o dedilhar nas cordas do

choroso instrumento [o violão]" (Maul, s/d2: 65). Ainda segundo seu biógrafo Carlos

Maul, os poderosos amigos mais íntimos da marquesa de Santos também se

dedicavam à música popular:

P. 40

"Freqüentavam-na personalidades eminentes. Gonçalves Ledo [deputado-

geral e inimigo de José Bonifácio], José Clemente Pereira [ministro do Império,

ministro da Guerra e senador] e o cônego Januário da Cunha Barbosa [cônego da

Capela Imperial, diretor da Imprensa Nacional e da Biblioteca Pública] são dos mais

assíduos. E nos saraus o cônego costuma deixar de lado a política para tocar violão

e cantar modinhas" (Maul, s/dl: 49).

Em meados do século XIX, a renovação (ou a renacionalização, como quer

Tinhorão) da modinha teve a participação de vários segmentos da sociedade

brasileira. Como diz Gilberto Freyre: "A modinha (...) foi um agente musical de

unificação brasileira, cantada, como foi, no Segundo Reinado, por uns ao som do

piano, no interior das casas nobres e burguesas; por outros, ao som do violão, ao

sereno ou à porta até de palhoças" (Freyre, 1974: 107). Entretanto, o fenômeno que

mais contribuiu para essa renovação da modinha foi a interação de músicos com

jovens intelectuais e escritores românticos. O principal local desses encontros era a

tipografia do "editor e poeta mulato Francisco de Paula Brito" (Tinhorão, 1986: 20), na

Praça da Constituição, hoje Praça Tiradentes, no Rio de Janeiro, freqüentada por

Machado de Assis, José de Alencar, Gonçalves Dias, o músico e poeta (de

ascendência cigana) Laurindo Rabello, além de "instrumentistas das classes

populares" (Tinhorão, 1986: 21). Um encontro entre intelectuais e músicos populares

que, como vimos, vai se repetir na história do desenvolvimento do samba.

Em Vida e obra de Paula Brito, Eunice Ribeiro Gondim escreve que "toda a

geração romântica e febril de 1839 a 1861 freqüentou a casa de Paula Brito" (Gondim,

1965: 59). Sua tipografia era palco de uma reunião de amigos (e inimigos) depois

chamada de Sociedade Petalógica (que vem de peta, mentira). Machado de Assis,

que foi tipógrafo de Paula Brito, assim descreveu a Sociedade:

P. 41

(...) onde ia toda a gente, os políticos, os poetas, es dramaturgos, os

artistas, os viajantes, os simples amadores, amigos e curiosos —

onde se conversava de tudo, desde a retirada de um ministro até a

pirueta da dançarina da moda; onde se discutia tudo, desde o dó do

peito de Tamberlick até os discursos do Marquês de Paraná,

verdadeiro campo neutro onde o estreante das letras se encontrava

com o conselheiro, onde o cantor italiano dialogava com ex-ministros

(citado em Gondim, 1965: 59).

O folclorista Mello de Moraes Filho acrescenta outras lembranças a essas já

citadas: na loja de Paula Brito, o maestro Francisco Manoel, "para descansar de suas

composições sacras e de longo fôlego, punha em música hymnos e lundús daquelle

porte" (Moraes Filho, 1904: 154). Como é possível perceber a partir desses

depoimentos, o "campo neutro" da tipografia era na verdade um território de

mediações inter-culturais, possibilitando o encontro de grupos sociais de várias

procedências.

A existência de indivíduos que agem como mediadores culturais, e de espaços

sociais onde essas mediações são implementadas, é uma idéia fundamental para a

análise do mistério do samba. A cultura brasileira é uma cultura heterogênea, em que

podemos notar "a coexistência, harmoniosa ou não, de uma pluralidade de tradições

cujas bases podem ser ocupacionais, étnicas, religiosas etc." (Velho, 1981: 16). A

heterogeneidade cultural é uma das principais características das sociedades

complexas, que podem ser vistas como "produto nunca acabado da interação e

negociação da realidade efetivadas por grupos e mesmo indivíduos cujos interesses

são, em princípio, potencialmente divergentes" (Velho, 1980: 17). Nessa situação

surge a possibilidade de constituição daquilo que Gilberto Velho denomina

"individualidade singular" ou "individualização radical":

Quanto mais exposto estiver o ator a experiências diversificadas,

quanto mais tiver de dar conta de ethos e visões de mundo

contrastantes, quanto menos fechada for sua rede de relação ao nível

de seu cotidiano, mais marcada será sua autopercepção de

individualidade singular (Velho, 1981: 32).

P. 42

Esses indivíduos "radicais" e extremamente singularizados podem elaborar

projetos que tenham como objetivo a facilitação (e também a intensificação, a

aceleração, a instituição) das trocas e outros tipos de relações entre dois ou mais

"mundos" que participam da heterogeneidade cultural das sociedades complexas.

[NOTA 2]

Um dos principais "agentes mediadores" que freqüentavam a tipografia de

Paula Brito era o músico e médico militar Laurindo Rabello. Vale a pena citar alguns

detalhes de sua biografia como exemplo das possibilidades de mediação cultural em

meados do século passado.

Segundo Mello de Moraes Filho, no livro Artistas de meu tempo, um

acontecimento decisivo para a família de Laurindo Rabello foi a carta régia de 15 de

abril de 1718 que deportou os ciganos portugueses para o Brasil. Laurindo nasceu no

Rocio, no Rio de Janeiro, em 1826, e teve uma infância pobre, enfrentando também

desde cedo "o preconceito social (...) que bania como mestiço o trovador trigueiro de

bem diversa raça" (Moraes Filho, 1905: 145). Apesar de seus "cabellos louros", era

visto como um "trovador moreno".

Esses preconceitos foram mais fortes na juventude do que na maturidade de

Laurindo. Se um dia o fato de ser cigano o impediu de se unir com "o amor de

juventude", tal condição racial não foi empecilho para sua celebridade artística (e

também intelectual) entre a elite imperial.

Tentara seguir a carreira militar, ser padre, mas acabou entrando para a Escola

de Medicina. Com dificuldades financeiras para concluir seu curso no Rio de Janeiro,

foi convidado pelo conselheiro Salustiano Souto a ir terminar seus estudos na Bahia.

Formado, entrou para o Exército como médico, trabalhou no hospital do Castelo e,

depois de brigar com seu chefe, foi transferido para o Sul do país.

Estudos, mudanças e atividades médicas e militares não o afastaram da poesia

e da música. Pelo contrário, durante todo esse período sua fama de "nosso Bocage"

só fez espalhar-se por todo o país.

P. 43

Mello de Moraes Filho diz que a presença do trovador cigano era requisitada

em muitos "saráos de família" realizados naquela época no Rio de Janeiro. Eis aqui

uma boa descrição do que acontecia nesses "saráos":

Em geral, depois de adeantada hora da noite, quando a música ia

estridente e as dansas ferviam em rodopio, certo número de

apreciadores apinhava-se ao redor de Laurindo que, menestrel e

bardo, a um dos ângulos da sala de jantar, cantava ao violão

sentimentaes modinhas e buliçosos lundús (Moraes Filho, 105: 170-

1).

Outro músico da época que pode ser considerado também um mediador entre

vários grupos sociais é Alexandre Trovador, descrito por Catulo da Paixão Cearense

como um "preto magrinho" (Maul, s/d2: 40) e por Mello de Moraes Filho como um

"creoulinho (...) esperto, sagaz e habilidoso" (Moraes Filho, 1904: 155). Alexandre

aprendeu "a pentear senhoras" no cabeleireiro de Frederico Reis (freqüentado por

João Caetano, pelas famílias Abrantes, Caxias, Paraná e Uruguay), que também

ficava na atual Praça Tiradentes, [NOTA 3] perto da tipografia de Paula Brito. Sua

fama como cabeleireiro logo se espalhou pela cidade e Alexandre começou a ser

requisitado para pentear, a domicílio, a imperatriz, a princesa Isabel, marquesas,

condessas e baronesas, além das atrizes francesas que no Rio se apresentavam.

Mas os dotes artísticos de Alexandre não se restringiam aos penteados. Sua voz

"mixta de soprano e contralto" também conquistara a cidade. Cantava óperas italianas

e modinhas brasileiras, sendo que as óperas também eram acompanhadas ao violão

que, segundo Moraes Filho, Alexandre "tangia exímio". O mesmo autor afirma que "o

descomunal Trovador assignalou uma época" (Moraes Filho, 1904: 156). Tanto

talento não o impediu de morrer na pobreza e ter seu corpo enterrado em vala comum.

Entre outros músicos importantes daquela época (de meados para o final do

século XIX), lembrados por Catulo da

P. 44

Paixão Cearense, podemos citar os “morenos" Tinoco, João Rolas e Anacleto de

Medeiros (também admirado por Carlos Gomes — Freyre, 1974: 104), o “negro"

Eduardo das Neves e o Sinhô das Crioulas, descrito como de “beleza apolínea",

devendo tal apelido ao fato de que "só amava as crioulas" (Maul, s/d2: 41). A pele

escura dos músicos não parecia ter o poder de afastá-los da fama, por mais

momentânea que fosse, junto à elite carioca da época. Tampouco o violão foi total-

mente afastado dos saraus familiares cariocas, apesar de toda a tendência re-

europeizante do piano.

A trajetória artística de Catulo da Paixão Cearense também pode iluminar

alguns aspectos da atuação do músico popular como mediador cultural entre mundos

artísticos distintos, na sua versão brasileira. Essa atividade mediadora perpassou a

belle époque carioca, período no qual muitos autores identificam uma total separação

entre a cultura das elites e a cultura popular no Rio de Janeiro. Essa é, por exemplo,

a opinião de Jeffrey Needell, para quem na belle époque "tropical", que vai de 1898 a

1914, a tendência dominante era de "pôr um fim ao Brasil antigo, ao Brasil 'africano'

que ameaçava suas pretensões à civilização, apesar de se tratar de uma África bem

familiar à elite" (Needell, 1993: 77). Essa também é a opinião de Mônica Velloso, que

escreve em As tradições populares na belle époque carioca: "o endeusamento do

modelo civilizatório parisiense é concomitante ao desprestígio das nossas tradições.

(...) Mais do que nunca, a cultura popular é identificada com negativismo, na medida

em que não compactuaria com valores da modernidade" (Velloso, 1988: 8/9). E

continua: "Nos salões da moda, nos cafés e conferências literárias, a referência ao

nativo atinge o máximo de desqualificação" (Velloso, 1988: 17). Mas ao lado dessa

tendência re-europeizante (como quer Gilberto Freyre), talvez até dominante [NOTA

4] no

P. 45

período, subsistiram (não sei se vale a pena usar aqui a idéia de resistência) e foram

inventadas práticas sociais que colocavam em cena um outro tipo de relação com os

universos populares.

Catulo nasceu no Maranhão em 1863. Passou sua infância no interior do Ceará

e chegou ao Rio, aos 17 anos, com o pai, que era ourives e leitor de clássicos da

literatura, indo residir em Botafogo. Seu pai, Amâncio, morreu em 1885, deixando

Catulo em precária situação financeira, sendo obrigado a trabalhar como estivador no

porto do Rio. Mesmo durante esse período de estiva, ele já cantava suas modinhas

em “residências de abastados". Foi num desses saraus que Catulo conheceu o

conselheiro Gaspar da Silveira Martins, que pouco tempo depois o convidou para

morar em sua residência no Jardim Botânico e dar aulas de português para seus

filhos. O canto de Catulo começou a conquistar muitos admiradores na elite da cidade.

Suas modinhas faziam sucesso nas "reuniões lítero-musicais" na casa do senador

Hermenegildo de Morais e nos saraus de Mello de Moraes Filho (que nessa época

também "promovia desfiles de reconstituição de motivos folclóricos, como as

'Pastorinhas' e os 'Reisados'" — Maul, s/d2: 25).

Outro salão importante dessa virada de século foi o de Alberto Brandão,

freqüentado por Sílvio Romero, Barbosa Rodrigues, Mello de Moraes Filho e Raul

Villa-Lobos, sempre acompanhado pelo filho Heitor, então com 11 anos de idade.

Segundo Vasco Mariz, "eram noitadas memoráveis em que se encontravam bem

representados todos os gêneros musicais do Nordeste" (Mariz, 1989: 26). Em plena

belle époque, o Rio de Janeiro vivia uma "moda da regionalização" que tomou conta

da música popular. José Ramos Tinhorão interpreta assim essa moda: era um "gosto

pelo exótico nacional, que desde a primeira década do século XX o público dos salões

começou a cultivar, numa atitude que punha em moda o folclórico” [NOTA 5]

(Tinhorão, 1986: 35). Catulo, como veremos, vai saber se aproveitar muito bem do

interesse que as coisas nortistas e sertanejas despertavam.

P. 46

Mas antes de virar um "cantor sertanejo", Catulo ainda viveu seu momento de

glória como mestre das modinhas nos salões cariocas. Segundo seu biógrafo Carlos

Maul, a consagração se deu em 1906, no salão de Mello de Moraes Filho. O

historiador, político e jornalista Rocha Pombo publicou um artigo sobre certa noite, no

Correio da Manhã: quando Catulo parou de cantar "houve uma verdadeira explosão

de delírio, tão espontânea, tão ruidosa, tão vibrante, como se um formidável tufão

barafustasse naquele ambiente" (citado em Maul, s/d2: 27). Depois disso, Catulo

cantou para Rui Barbosa no solar da Rua São Clemente ("Lemos Brito acentua que

de seus [de Rui Barbosa] olhos desceram lágrimas" — Maul, s/d2: 33) e em 1908

apresentou suas modinhas, ao violão, no Instituto Nacional de Música, que era

dirigido pelo maestro Alberto Nepomuceno. Em 1914 Catulo cantou no Palácio do

Catete, então residência do presidente da República, a convite de Nair de Teffé,

mulher do presidente Hermes da Fonseca.

Em entrevista a Carlos Maul, Nair de Teffé fez os seguintes comentários sobre

seu encontro com Catulo: "No Brasil daquela época (...) só se cantava em línguas

estrangeiras, principalmente em francês, italiano e alemão. Eu mesma só cantava

nesses idiomas. Devo a Catulo a sugestão de cantar de preferência na nossa língua."

E continua: "Ainda residindo no Catete resolvi dar uma audição exclusivamente minha

com canções e poetas e compositores nossos. De entre estes destaquei Chiquinha

Gonzaga" (Maul, s/d2: 69). Dona Nair exagera ao dizer que no Brasil "só se cantava"

em língua estrangeira, talvez para se apresentar à história como pioneira. Como

vimos, em muitos salões importantes do Rio de Janeiro daquela época se

valorizavam, e muito, os cantares nacionais.

Nair de Teffé certamente foi corajosa ao cantar ritmos nacionais para

convidados do Palácio do Catete. Rui Barbosa, o mesmo que chorou quando ouviu

Catulo da Paixão Cearense em casa, não perdeu a oportunidade de, nos jornais, con-

denar a ousadia de seus inimigos políticos: "nas recepções presidenciais o Corta-

Jaca é executado com todas as honras de música de Wagner e não se quer que a

consciência deste país se revolte, que as nossas se enrubesçam e que a mocidade

se ria" (citado em Efegê, vol. 2: 128). Nossas opiniões e esses exageros devem ser

contextualizados para não serem toma-

P. 47

dos ao pé da letra. Nem Rui Barbosa detestava a música popular brasileira, como

veremos, nem o governo Hermes da Fonseca foi o primeiro a introduzir os ritmos

nacionais nos palácios.

O Rei de Ouro, primeiro rancho carnavalesco carioca, fundado pelo tenente

Hilário Jovino Pereira em 1893 numa tentativa de reproduzir no Rio de Janeiro os

festejos baianos, não demorou muito a se apresentar para a elite governamental. Em

1894 o Rei de Ouro cantou em pleno Itamarati, diante do presidente Floriano Peixoto.

O tenente Hilário não se espantava muito com tal platéia: “Na Bahia, os ranchos fazem

cerimônias na Praça do Palácio em cumprimento ao governador" (entrevista ao

jornalista Vagalume, realizada em 1931, citada em Cabral, 1974: 15). Por que fingir

que essa interação elite/cultura popular não acontecia? Por que dizer que nossos

músicos populares eram simplesmente reprimidos ou desprezados pela elite

brasileira?

Outro aparente exagero dos "bem-intencionados" defensores das "coisas

brasileiras", mais ou menos contemporâneos da belle époque, é dizer que o violão

desaparecera dos salões cariocas para dar lugar quase exclusivo ao piano, que

acompanhava principalmente árias de óperas italianas. Essa argumentação está

presente em, por exemplo, O triste fim de Policarpo Quaresma, romance de Lima

Barreto, publicado em 1915.

A trágica história de Policarpo começa com um capítulo intitulado "A lição de

violão". Nele, o herói do romance, o major Policarpo, depois de adquirir “certeza",

consultando “historiadores, cronistas e filósofos", de que “a modinha acompanhada

pelo violão" seria "a expressão poético-musical característica da alma nacional"

(Barreto, s/d: 16), resolve ter aulas daquele instrumento com o trovador Ricardo

Coração dos Outros.

Sua decisão não é aprovada pelos vizinhos suburbanos cariocas, que

exclamam: “Um homem tão sério metido em tais malandragens!"; "Um violão em casa

tão respeitável!" O

P. 48

major "estava perdido, maluco, diziam". A defesa de Policarpo era nacionalista: "É

preconceito supor-se que todo o homem que toca violão é um desclassificado. A

modinha é a mais genuína expressão da poesia nacional e o violão é o instrumento

que ela pede." E para a defesa da modinha cita fatos históricos e autores estrangeiros:

"Nós é que temos abandonado o gênero, mas ele já esteve em honra, em Lisboa, no

século passado, com o Padre Caldas, que teve um auditório de fidalgas. Beckford,

um inglês notável, muito o elogia" (Barreto, s/d: 12).

O problema é saber quem é esse "nós" que abandonou a modinha. Na

seqüência do romance, algumas passagens servem para relativizar a impressão de

que o violão e a modinha (e toda a cultura popular nacional) tivessem caído em

desgraça no Rio de Janeiro daquela época. O próprio Ricardo Coração dos Outros

nos é apresentado como "um artista a freqüentar e a honrar as melhores famílias do

Méier, Piedade e Riachuelo [bairros do subúrbio do Rio de Janeiro]" e "sua fama já

chegava a São Cristóvão e em breve (ele o esperava) Botafogo [o bairro privilegiado

pela elite daquela época] convidá-lo-ia, pois os jornais já falavam no seu nome e

discutiam o alcance de sua obra e de sua poética" (Barreto, s/d: 16).

Numa festa na casa do general Albernaz, vizinho de Poli- carpo, as

apresentações musicais mostram um grande apreço de jovens e velhos pelas "coisas

brasileiras", tanto que a "romanza italiana" cantada ao piano pela "famosa filha de

Lemos" (que já ia se formar no conservatório) foi recebida com frieza, ao passo que

o violão e as modinhas de Ricardo Coração dos Outros foram "um triunfo". Apesar de

toda a ironia de Lima Barreto, podemos notar a descrição de uma sociedade

contraditória que, "da boca para fora", parecia condenar a cultura popular carioca,

mas que aplaudia essa mesma cultura em sua vida cotidiana. Ou uma sociedade

heterogênea, em que a condenação do brasileiro convivia com o aplauso a esse

mesmo brasileiro, dependendo da situação, da festa ou do grupo social que estava

sendo freqüentado. De alguma forma, a trajetória de Ricardo Coração dos Outros

lembra muito a de Catulo da Paixão Cearense. Só que Catulo realizou o sonho de

Ricardo: conquistar Botafogo.

P. 49

Antes de se apresentar no Catete, Catulo da Paixão Cearense já lançara seus

grandes hits nordestinos, escritos em parceria com o violonista João Pernambuco,

como a toada Cabocla di Caxangá (1912) e o coco Luar do sertão (1913). O cronista

Luís Edmundo, no livro O Rio de Janeiro de meu tempo, elogia Catulo por reabilitar

“a canção patrícia e popular, vilipendiada pelo preconceito desnacionalizador" (citado

em Tinhorão, 1986: 34).

Esse tom nacionalista não nos deve enganar: a entrada em cena dos exóticos

ritmos nacionais não significou necessariamente uma condenação das vogas

estrangeiras. Devemos considerar o sucesso "sertanejo" como um dado a mais na

variedade musical da época. Os vários ritmos europeus e norte-americanos não

deixaram os salões para dar lugar a cateretês e cocos. Pelo contrário: no carnaval de

1900 os grandes sucessos foram "O galo preto, polca de Artur Canongia; As

priminhas da Marocas, polca-habanera de J. S. Avellor; O senhor padre vigário, polca-

lundu de José Soares Barbosa; Se eu pedir você me dá?, polca-chula de Avellor" e

figuravam no repertório da folia "valsas, quadrilhas, xotes (schottische), mazurcas e

habaneras" (Alencar, 1980: 144). Essa diversidade internacional da música popular

carnavalesca continuou a imperar por décadas até o samba se consolidar como o

ritmo do carnaval "por excelência". Aliás, o repertório do carnaval até os anos 40 foi

ficando cada vez mais eclético, incluindo não só os ritmos "sertanejos" nacionais mas

também as novidades do pop norte-americano, como o jazz e o charleston. Tanto que

"em 1916 o maior sucesso do carnaval carioca foi o one-step Caraboo, do jamaicano

Sam Marshall, disfarçado de marchinha brasileira" (Tinhorão, 1986: 86). O interesse

pelo nacional andava de mãos dadas com o interesse pelos últimos modismos

internacionais. E produtos musicais da mistura dos dois interesses não eram

exatamente novidade no Brasil.

O lundu, por exemplo, era derivado dos ritmos dos batuques dos escravos

africanos mas sua coreografia "imitava em grande parte a da dança espanhola

denominada fandango" (Tinhorão, 1986: 51). Por volta de 1844, com a invasão da

polca no Brasil (trazida por artistas de companhias de teatro francesas), surgiu a fusão

polca-lundu. Os primeiros sinais do maxixe, também chamado de tango, podem ser

encontrados

P. 50

na década de 1870 no repertório dos grupos de choro cariocas. O maxixe

"representou a versão nacionalizada da polca importada da Europa" (Tinhorão, 1986:

58) e acabou, depois de conquistar a elite brasileira, sendo reexportado como "a

dança do momento" para a Europa, fazendo grande sucesso sobretudo em Paris. A

heterogeneidade cultural do mundo artístico dessa época tornou possíveis

acontecimentos como este: em 1892, na peça Tintim por tintim, a atriz espanhola

Pepa Ruiz aparece "vestida de baiana cantando um 'tango' intitulado Munguzá"

(Tinhorão, 1986: 71). O tango era na verdade um maxixe, música que vai ter influência

decisiva na invenção do samba.

Até bem recentemente os grupos musicais não se especializavam num ritmo

único. As orquestras que tocavam ao vivo na Rádio Nacional até os anos 50

executavam sambas ao lado de mambos ou boleros. Os grupos de choro do final do

século XIX também tocavam valsas ao lado de maxixes. As bandas que animavam o

carnaval carioca do início deste século tocavam marcha, fox, maxixe, toada sertaneja.

Em 1912, o sucesso da toada Cabocla di Caxangá foi tão grande que motivou a

formação, no carnaval de 1913, do Grupo do Caxangá. Seus integrantes desfilaram

pelas ruas do Centro do Rio de Janeiro com fantasias inspiradas no bando do

cangaceiro nordestino Antônio Silvino e tocando um repertório bastante eclético.

Desse grupo faziam parte João Pernambuco, Donga e Pixinguinha, entre vários

outros nomes já ilustres na época. O Grupo do Caxangá está na origem do sucesso

de outro grupo de Donga e Pixinguinha, o Oito Batutas, que conquistou o Rio de

Janeiro apresentando-se na sala de espera do Cine Palais, na Cinelândia, no final

dos anos 10. Essa história será contada com detalhes no capítulo dedicado ao

nascimento do samba.

Catulo da Paixão Cearense era um artista muito bem relacionado. Amigo de

políticos, escritores, milionários, também mantinha contato com músicos menos

famosos, os futuros inventores do samba (tanto que era freqüentador da casa de

P. 51

Tia Ciata, na Praça Onze, um dos berços da cultura sambista). Entre seus amigos,

um dos mais queridos era o escritor Afonso Arinos, a quem fez o seguinte elogio:

“Este imortal, que é deveras imortal pelas obras que escreveu sobre a vida e os

costumes sertanejos, foi um de meus maiores amigos. Arinos foi um adorador de tudo

quanto é brasileiro. A natureza o enfeitiçava. Parecia que o seu sangue era a seiva

de nosso pau-brasil" (citado em Maul, s/d2: 44).

Donga também teve palavras carinhosas para se lembrar de Afonso Arinos, ao

falar — em depoimento anotado por sua filha Lygia dos Santos — sobre a “república"

onde morava, com Pixinguinha e Heitor dos Prazeres, na Rua do Riachuelo, Centro

do Rio de Janeiro, no início dos anos 10:

Embora sendo um antigo pardieiro (...) nos sentíamos bem instalados

e achamos boa a nova residência. No local, éramos visitados por

gente como Catulo da Paixão Cearense, Olegário Mariano, Bastos

Tigre, Hermes Fontes, Medeiros de Albuquerque, Edmundo

Bittencourt, Emilio de Menezes, Gutemberg Cruz e o grande Dr.

Afonso Arinos de Mello Franco, presidente na época da Academia

Brasileira de Letras. Ele nos apreciava tanto que sempre nos

convidava para audições em sua residência, na Praia de Botafogo, e

na sua fazenda, no Tom-badouro, onde Catulo compôs a canção

sertaneja O capim mais mimoso o veado comeu (citado em Cabral,

1978: 27-8).

Essa interação com músicos populares (no caso de Pixinguinha e Donga, muito

antes de eles se tornarem conhecidos como integrantes do Oito Batutas) é um

aspecto pouco explorado da biografia de Afonso Arinos. Os textos escritos sobre sua

vida, a biografia clássica de Tristão de Athayde (Athayde, 1922), a biografia de Afonso

Oliveira Mello (Mello, 1961) e a introdução de seu sobrinho Afonso Arinos de Mello

Franco às suas Obras completas (Franco, 1969), nem se referem a esses seus

interesses. Mas as relações "musicais" de Afonso Arinos o colocam como uma

espécie de precursor de uma atitude (esquizofrênica, dirão alguns) dos intelectuais

modernistas brasileiros (incluindo aqui principalmente o "modernismo" de Gilberto

Freyre), divididos entre o cosmopolitismo e o interesse pelas "coisas brasileiras".

Essas duas vertentes não

P. 52

precisam ser necessariamente conciliadas. Um intelectual como Afonso Arinos pode

ser pensado melhor, não como um conciliador ou criador de sínteses culturais, mas

como um mediador no sentido de colocar em contato mundos culturais bem diversos

ou, pelo menos, de transitar por vários mundos, deixando suas marcas em cada um

deles, nem que fosse a marca de torná-los expostos ao que vem "de fora". Qual outra

seria sua intenção ao encenar, durante a Primeira Guerra Mundial, um bumba-meu-

boi no Teatro Municipal de São Paulo (Carvalho, 1972: 733) ou ao preparar, como

surpresa para os elegantes convidados do baile de encerramento de uma série de

conferências sobre "lendas e tradições brasileiras", realizado em seu palacete

paulistano, uma apresentação de cateretê feita por "autênticos" caboclos paulistas

(Sevcenko, 1992: 239)?

Afonso Arinos nasceu em Paracatu, Minas Gerais, em 1868. Era filho do

senador Virgílio de Mello Franco. Com nove anos de idade, mudou-se para Vila Boa

do Anhangüera, então capital de Goiás. De lá só saiu em 1881, para São João del

Rey, depois para o Rio de Janeiro e depois para São Paulo, onde cursou a Faculdade

de Direito na mesma turma de Paulo Prado, futuro autor de Retrato do Brasil e

milionário que vai financiar muitas das atividades dos modernistas no Brasil, incluindo

as viagens de Blaise Cendrars ao Rio de Janeiro, São Paulo e Minas Gerais. Os

amigos de Afonso Arinos ficavam impressionados, segundo Tristão de Athayde, com

suas "maneiras fidalgas". Seu sobrinho Afonso Arinos de Mello Franco diz que ele era

"elegante e gastador", além de ser um notório monarquista contra a recém-

proclamada República.

De volta a São João Del Rey, depois de formado, Afonso Arinos começou a

escrever os contos que seriam reunidos no livro Pelo sertão, marco inicial do

regionalismo literário brasileiro. Seus temas eram barqueiros, chapadões, buritis,

descrevendo, numa tentativa de manter-se fiel à linguagem local, uma região do Brasil

que também seria explorada na literatura de Guimarães Rosa.

Depois dessa época em São João Del Rey, sua vida se transformou numa

viagem constante entre o Rio de Janeiro, Paris, São Paulo, Belo Horizonte e o cerrado

das redondezas

P. 53

de Paracatu. Em Paris era amigo do conde d'Eu, da princesa Isabel, do príncipe D.

Luís. No Rio, de Machado de Assis, Olavo Bilac, Coelho Neto, além de freqüentar as

rodas musicais de Catulo, Donga e Pixinguinha. Em Paracatu, passava noites

acampado com vaqueiros.

Tristão de Athayde analisa a vida e a literatura de Afonso Arinos como produto

de uma “tendência contraditória" ou sob a ação de uma "polaridade divergente" que

é o conflito entre "cosmo" e "regio" (Athayde, 1922: 46). Esse seria um drama não só

de Afonso Arinos, mas de toda a nacionalidade brasileira, "que é geralmente o de

todas as nacionalidades recentes" (Athayde, 1922: 44-5). Tristão chega a recorrer à

terminologia de Freud para falar dos reflexos desse grande drama nacional na vida

de indivíduos como Afonso Arinos: é a luta de duas libidos: "a concupiscência do

grande mundo e a concupiscência da pequena pátria" (Athayde, 1922: 49).

Daí a vida "assim itinerante": "Arinos viveu no estrangeiro, ou melhor, em

viagem, porque sentia em sua fibra essa paixão do desconhecido" (Athayde, 1922:

30-1). Daí também uma atitude literária que "procurava fugir a um regionalismo

estreito que leva às secessões, e aos preconceitos" (Athayde, 1922: 35). As mesmas

preocupações de Gilberto Freyre, outro regionalista cosmopolita, como veremos mais

adiante. O próprio Freyre reconheceu essas semelhanças em artigo publicado no

Diário de Pernambuco em 5/10/1924:

De modo que Arinos não foi na vida carta definitivamente extraviada

ou espetada num "placard" de correios com um endereço que já não

existisse: o nome de pessoa morta ou de cidade desaparecida. Arinos

não foi isso: foi carta sempre a ir e vir. Sempre a voltar ao remetente

para que este avivasse um endereço palidamente escrito a lápis. E o

remetente era aquela "pequena pátria" que o prendia sem o satisfazer

de todo.

E se pergunta:

Mas não será carta ou telegrama com endereço errado toda a arte e

pura vocação num Brasil como o de hoje (...)? (Freyre, 1979, vol II:

79).

Afonso Arinos tentou pensar todas essas contradições entre "regio" e "cosmo",

estrangeiro e nativo, nobre e rústico, mo-

P. 54

vimento da viagem e permanência da tradição, num pequeno livro, quase esquecido,

lançado em 1900 e intitulado justamente A unidade da pátria. É com comentários

sobre esse livro que vou abrir o próximo capítulo, iniciando uma discussão sobre o

problema da unidade e da diversidade na sociedade brasileira, problema que tem sido

abordado, desde os anos 30, com a opção pela unidade.

P. 55

A UNIDADE DA PÁTRIA

Embora classificado como escritor regionalista, Afonso Ari- nos (como mais

tarde Gilberto Freyre) não pregava uma regionalização radical do (no) Brasil. Seu livro

A unidade da pátria foi escrito para exorcizar esse fantasma. Lá está dito muito

claramente: “o Brasil está de tal modo regionalizado que, para as províncias não

ficarem absolutamente estranhas umas às outras, é preciso um grande esforço no

sentido de fortificar-se a unidade moral da Pátria" (Arinos, 1969: 887). Seu interesse

pelas "coisas brasileiras" e pela cultura do povo estava ligado a essa preocupação

com a unidade. E entre as "coisas brasileiras" a música popular ocupava um lugar

especial:

Nesse grande esforço anônimo e por assim dizer subterrâneo, tal o dos lençóis

d'água na formação dos ribeiros, forma-se a trama popular da nossa nacionalidade,

com suas lendas e tradições comuns, voando de Sul a Norte e de Norte a Sul nas

asas irisadas da canção popular (Arinos, 1969: 891).

Arinos, como todo itinerante, não valorizava o enraizamento e o fechamento

de comunidades brasileiras em suas tradições regionais. Admirava a mistura dessas

tradições que, em seu trabalho "anônimo" e "subterrâneo", vai inventando a unidade

brasileira. Por isso elogiava o baiano que trabalha nos cafezais de São Paulo e toca

caxambu, o cearense que povoa a Floresta Amazônica, o boiadeiro e o barqueiro que

percorrem incessantemente o território brasileiro. É ao povo e não

P. 56

à elite que devemos o pouco que temos de unidade: "o povo ["injustamente apodado

de indolente" e relativamente superior "em moralidade às classes elevadas"] faz o

que pode e dele não se deve esperar mais" (Arinos, 1969: 891-2). Por isso sua

pregação, esperada num monarquista que é contra a federação ("copiada dos EUA"),

de uma aliança entre o povo e a elite: "Esse dever de aliança para a ação compete

tanto mais à classe culta, quanto, até agora, quem ainda mantém a união brasileira

não são os homens superiores, mas o povo" (Arinos, 1969: 889).

O problema da unidade da pátria não afligia apenas Afonso Arinos. Esse foi

um dos mais graves problemas políticos das "terras brasileiras", desde seus tempos

coloniais, e recebeu respostas e propostas de solução divergentes durante toda a

nossa história, alternando momentos de centralização com outros de

descentralização política, e apresentando mesmo combinações estranhas das duas

tendências antagônicas. Podemos mesmo interpretar a transformação do samba em

música nacional (e a de uma determinada cultura popular em cultura nacional) como

uma dessas respostas no plano cultural.

Não cabe aqui detalhar a história das várias versões desse projeto de unidade

e das reações de seus "descontentes". Mas é importante recapitular alguns de seus

momentos principais para tentar entender o debate sobre o que vem a ser essa

unidade e como ela serve de pano de fundo ideológico para a Revolução de 1930 e

o período histórico de consolidação do samba como símbolo nacional. Assumo desde

já as críticas de "uso e abuso da história". Vou sobrevoar vários séculos de uma

problemática riquíssima para tudo terminar, como se espera, em samba.

José Murilo de Carvalho, em sua tese Elite and State-building in Imperial Brazil,

cita uma descrição do viajante Saint-Hilaire sobre o Brasil colonial:

Cada capitania tinha seu pequeno tesouro, elas se comunicavam

dificilmente entre si, freqüentemente mesmo

P. 57

elas ignoravam reciprocamente a existência uma das outras. Não

havia no Brasil um centro comum: era um círculo imenso, no qual os

raios iam convergir bem longe da circunferência (citado em Carvalho,

1975: 267-8).

Daí, do que Raimundo Faoro chama de "dilaceramento centrífugo das

capitanias" — que formou depois da Independência uma "dispersa, desarticulada e

fluida nação" (Faoro, 1973: 279) —, a dificuldade de muitos intérpretes do Brasil ao

tentar entender as razões que tornaram possível nossa unidade territorial, política e,

de certa maneira, cultural, quando o mesmo não aconteceu no caso da América

Espanhola.

No período imediatamente anterior à proclamação da independência, a vinda

da corte do futuro dom João VI para o Rio de Janeiro teve conseqüências nitidamente

centralizadoras no disperso território colonial, talvez até contra as intenções da família

real portuguesa. Com a revolução liberal do Porto, as Cortes de Lisboa, em luta contra

dom João VI, retomaram a política descentralizadora e a busca da fragmentação do

então Vice-Reino do Brasil, visando fortalecer as províncias contra o Rio de Janeiro.

Parte da elite regional brasileira apoiou as medidas das Cortes (mesmo sem apoiar a

tomada de poder por elas), tentando lutar contra a burocracia do monarca português

instalado em terras cariocas.

A independência do Brasil, em 1822, não teve um projeto claro de unificação

nacional. Mesmo as rebeliões anticoloniais (muitas delas com forte caráter

regionalista) e o movimento político que desembocou na independência não

nasceram de preocupações nacionalistas, como mostra Emília Viotti da Costa em seu

livro The Brazilian Empire. Por exemplo: os articuladores da Conspiração de 1792 no

Rio de Janeiro acalentavam a esperança de que os franceses revolucionários

conquistassem sua cidade. José Murilo de Carvalho também lembra que "os

movimentos de independência das províncias no final de século XVIII e início do

século XIX todos tiveram

P. 58

tendências republicanas e não se preocupavam muito com a unidade" (Carvalho,

1975: 269). Um exemplo mais conclusivo é o das elites brasileiras que relutaram até

o último momento em proclamar a independência: seu projeto visava manter algum

vínculo com Portugal. Emília Viotti da Costa afirma que "as condições que levaram à

integração nacional e inspiraram idéias nacionalistas na Europa estavam faltando no

Brasil" (Costa, 1985, 9). Como conseqüência, "a manutenção da integração nacional

do Brasil depois da independência, então, não pode ser atribuída a uma forte

ideologia nacionalista; as elites brasileiras simplesmente reconheciam que a única

maneira de assegurar a independência era evitar a secessão" (Costa, 1985: 9).

Portanto, só depois de formalmente independente é que o Brasil começou a inventar

um projeto unificador para si próprio.

O governo de D. Pedro I teve um forte caráter centralizador, mas sua abdicação

ao trono, em 1831, já foi interpretada por Raimundo Faoro como "o malogro da

centralização" (Faoro, 1973: 316). O período da Regência trouxe à tona correntes

descentralizadoras, geralmente inspiradas nas experiências dos Estados Unidos. O

regente Feijó, por exemplo, promulgou medidas que incentivavam a autonomia das

províncias. Porém, mesmo com essas ligeiras novidades, "o símbolo da coroa, e não

o da nação, [continuou a ser visto] como o mais apto a manter a unidade e evitar a

desintegração territorial" (Lauerhass Jr., 1986: 20). Esse símbolo, mesmo

incentivando o "cosmopolitismo" do Império, permaneceu a principal fonte de

estabilidade política e de unidade para o Brasil no reinado de D. Pedro II.

Com a chegada da República, foi necessário que o símbolo da nação

substituísse o da coroa para dar legitimidade aos novos governantes. A unidade só

poderia ser alcançada quando fosse compreendida a "essência da brasilidade",

transformada em correntes políticas nacionalistas. Ludwig Lauerhass Jr. identifica

uma primeira geração nacionalista, em atuação de 1880 a 1914, formada por "um

círculo de intelectuais relativamente pequeno" que não tinha contato direto com a ati-

vidade política. Dessa geração fazia parte Sílvio Romero (cujas principais idéias vão

ser discutidas no próximo capítulo),

P. 59

com suas pregações contra a formação de colônias de imigrantes europeus no Sul

do país justamente pelo perigo que acarretariam à unidade nacional. Euclides da

Cunha também falava de um país dividido, carente de unidade. E Alberto Torres

considerava um dos nossos maiores problemas "a falta de unidade nacional",

sublinhando a "invenção" de toda tradição ao dizer que o país "teria que criar

artificialmente sua própria nacionalidade" (citado em Lauerhass Jr., 1986: 44). Entre

as recomendações de Alberto Torres para sanar esse problema brasileiro estava a

criação de um Poder Coordenador, que "designaria delegados para Estados,

municípios e distritos", aumentando o controle central; além, é claro, da mudança do

nome do país de Estados Unidos para República Federativa.

Na prática política republicana, o embate entre tendências centralizadoras e

descentralizadoras, e suas eventuais simbioses, criou situações ainda mais confusas.

O federalismo, muitas vezes de inspiração norte-americana, foi usado em vários

momentos como garantia de democracia contra intervenções centralizadoras de

candidatos a ditadores. Foi essa argumentação, em defesa da democracia federativa,

que Rui Barbosa utilizou para combater o "jacobinismo" de um Floriano Peixoto, por

exemplo. No entanto a descentralização, que poderia ser democratizante, acabava

servindo aos interesses do poder oligárquico, incentivador de qualquer manobra

política que aumentasse seu controle regionalizado sobre o país.

Boris Fausto afirma que, "do ponto de vista econômico, a integração nacional

era frágil no Império e permanece frágil na República" (Fausto, 1975: 232). As

atividades dos setores agrários das várias regiões brasileiras estavam voltadas para

o mercado externo e mostravam pouca coordenação nacional. Os vários estados

tinham assegurado, pela Constituição de 1891, o direito de contrair empréstimos no

exterior, sem mediação de nenhuma instituição financeira centralizada nacio-

nalmente.

O predomínio da oligarquia cafeeira e dos estados de São Paulo e Minas

Gerais impedia a formação de partidos representativos de correntes nacionais de

opinião, que também não existiam. Além disso, e já introduzindo o debate sobre raça

P. 60

modernização do país, o predomínio da economia do café não escondia suas

preferências em matéria de mão-de-obra. Como diz Octávio lanni em A idéia de Brasil

moderno:

Com a abolição do regime de trabalho escravo e a Proclamação da

República, o poder estatal passa às mãos da oligarquia cafeeira, que

já se achava apoiada no colonato de imigrantes europeus. Para essa

oligarquia, o índio, o negro e mesmo o branco nacional eram

colocados em segundo plano. Valorizava-se o imigrante (lanni, 1992:

128).

A mudança desse estado de coisas, e o fim da hegemonia oligárquica, teve

início com as "reivindicações de vários grupos desvinculados da economia cafeeira"

(Fausto, 1975: 239), formados principalmente pelas "facções burguesas não vin-

culadas ao café, as classes médias e o setor militar tenentista" (Fausto, 1975: 246),

que desembocaram na formação da Aliança Liberal, agrupamento responsável pela

ascensão do gaúcho Getúlio Vargas à presidência da República em 1930. Essa

heterogeneidade da Aliança Liberal, inclusive regional (com acordos entre lideranças

de vários estados, como Rio Grande do Sul e Paraíba, que não participavam na

economia cafeeira [NOTA 1]), acabava necessitando de princípios organizadores

nacionais para sustentar suas estratégias políticas. Nunca a "unidade", já que a

Aliança Liberal não tinha "ideologia própria no plano nacional" (Lauerhass Jr., 1986:

95), foi tão necessária para o regime político brasileiro.

O federalismo voltou a ser utilizado como arma contra a "ameaça de ditadura"

pelo Partido Democrata de São Paulo. E os herdeiros de 1930 sufocaram essas

tendências regionalistas e oligárquicas até mesmo com a queima das bandeiras dos

vários estados, em várias ocasiões. É nesse ambiente que surge Casa-grande e

senzala, com sua valorização de "nossos" traços mestiços, e se consolida o samba

como estilo musical nacional.

P. 61

Toda a movimentação política e cultural posterior à Revolução de 1930 parece

indubitavelmente centralizadora, unificadora, nacionalizante e homogeneizadora

(levando-se em consideração toda a complexidade de cada uma dessas tendências).

Por isso, e por outros motivos que serão apresentados nos próximos capítulos, não é

possível concordar totalmente com interpretações como a de Carlos Guilherme Motta

de que:

(...) obras como Casa-grande e senzala, produzida por um filho da

República Velha, indicam os esforços de compreensão da realidade

brasileira realizados por uma elite aristocratizante que já vinha

perdendo poder. À perda de força social e política corresponde uma

revisão, a busca do tempo perdido. Uma volta às raízes (Motta, 1980:

58).

O livro de Gilberto Freyre poderia ser visto, com maior pertinência, como um

projeto em sintonia com esses novos tempos revolucionários de 1930, onde "cosmo"

tinha maior importância que "regio". Além disso, o regionalismo de Casa-grande e

senzala é tão nacionalizante quanto aquele expresso por Afonso Arinos. E não se

trata de uma volta às raízes, mas da própria criação dessas raízes.

Outra interpretação interessante é a de Lúcia Lippi de Oliveira, para quem "o

governo autoritário [pós-1930, mas principalmente o do Estado Novo] passa a

assegurar de tal forma a centralização, que as manifestações regionais não ameaçam

o todo" (Oliveira, 1990: 197). E acrescenta, na mesma página: "Não há, igualmente,

a escolha de um dos modelos regionais para compor a brasilidade." Como vou tentar

mostrar, junto a essa segurança do autoritarismo, um novo modelo da autenticidade

nacional foi fabricado no Brasil pós- 1930. Não foi escolhido um dos antigos modelos

regionais para simbolizar a nação, mas desses modelos foram retirados vários

elementos (um traje de baiana aqui, uma batida de samba ali) para compor um todo

homogeneizador. Como

P. 62

também será discutido adiante, a cultura popular regional e urbana do Rio de Janeiro,

por diversos motivos, predominou no novo "todo" (afinal, a feijoada "brasileira" é feita

com feijão preto "carioca" e não com o feijão "mulatinho" nordestino). Mas, antes de

entrarmos propriamente nesse debate, é imprescindível saber o que a unidade da

pátria tem a ver com a antiga reflexão sobre a mestiçagem, fenômeno que tanta

atenção mereceu dos inventores de nossa identidade nacional.

P. 63

O MESTIÇO

No final do século XIX, o debate intelectual brasileiro já associava a questão

da identidade (e da pouca unidade) nacional ao problema do “atraso" do Brasil, que

era comparado à Europa, ponto de referência principal para o pensamento

evolucionista dominante na época. A pergunta a ser respondida não escondia um

certo derrotismo: por que somos atrasados? Para encontrar uma resposta, era preciso

descobrir o que nos faz diferentes dos europeus ou, mais precisamente, o que nos

faz "piores" que os europeus. Nossa identidade já estaria contaminada por uma

misteriosa "doença", fosse ela climática ou racial, que nos colocaria em desvantagem

diante do resto do mundo. A identidade devia ser descoberta para ser curada.

O mestiço acabou se transformando no bode expiatório do atraso brasileiro.

Os intelectuais da virada do século XIX, pensando dessa maneira, só podiam olhar

com desprezo para as manifestações culturais (como os ritmos negros pré-samba ou

a feijoada) que décadas depois seriam transformadas em símbolos nacionais e motivo

de orgulho e zelo preservacionista para o "povo brasileiro".

Foi Gilberto Freyre quem conseguiu executar a façanha teórica de dar caráter

positivo ao mestiço. O brasileiro passou a ser definido como a combinação, mais ou

menos harmoniosa, mais ou menos conflituosa, de traços africanos, indígenas e

portugueses, de casa-grande e senzala, de sobrados e mu- cambos. A cultura

brasileira, mestiçamente definida, não é

P. 64

mais causa do atraso do país, mas algo a ser cuidadosamente preservado, pois é a

garantia de nossa especificidade (diante das outras nações) e do nosso futuro, que

será cada vez mais mestiço.

Mesmo sem esquecer o que há de pioneiro no trabalho de Gilberto Freyre, não

podemos deixar de lembrar que já existia no Brasil uma tradição intelectual dedicada

ao estudo desses aspectos mestiços da "civilização brasileira", que colocava lado a

lado as pesquisas sobre folclore e um interminável debate sobre os tipos raciais (feito

em institutos geográficos, faculdades de direito, museus e escolas de medicina) do

país.

Lilia Schwarcz afirma, em sua tese "Homens de sciencia" e a raça dos homens,

que "em finais do século passado o Brasil era apontado [em debates intelectuais e na

própria imagem do país no exterior] como um caso único e singular de extrema

miscigenação racial" (Schwarcz, 1992: 7). Além disso, "o cruzamento de raças era

entendido, com efeito, como uma questão central para a compreensão dos destinos

dessa nação" (Schwarcz, 1992: 12). Essa constatação não era fruto da aplicação

mecânica de teorias racistas européias ao caso brasileiro. Um dos maiores méritos

da tese de Lilia Schwarcz é mostrar, em detalhes, como "as elites locais não só

consumiram esse tipo de literatura, como a adotaram de forma original" (Schwarcz,

1992:17), através de um "trabalho de seleção de textos" e utilizando-se de um "acervo

de autores ecleticamente aproveitados" pelo pensamento racial brasileiro, que

"atualizou o que combinava e descartou o que de certa forma era problemático para

a construção de um argumento racial no país" (Schwarcz, 1992: 42). A "originalidade

da cópia" brasileira teve como conseqüência até mesmo uma relativização do termo

raça, que

(...) antes de aparecer como um conceito fechado, físico e natural, é

entendido como um objeto de conhecimento, cujo significado estará

sendo constantemente renegociado e experimentado nesse contexto

histórico específico, que tanto investiu em modelos biológicos de

análise (Schwarcz, 1992: 17).

Um exemplo de "adoção original" das idéias européias por parte dos brasileiros

é o trabalho de reinterpretação ao qual

P. 65

foi submetido o pensamento do conde de Gobineau em "solo tropical". Como mostra

Tzvetan Todorov, Gobineau produz "uma filosofia da história profundamente

pessimista" e a crença num "paradoxo trágico que pesa sobre o gênero humano".

Sabemos que Gobineau condena a mestiçagem racial como agente degenerador dos

tipos raciais, que deveriam permanecer puros para não se enfraquecer; mas seu

pensamento não se resume a essa condenação. Daí o "paradoxo trágico": para se

civilizar, uma tribo tem que se misturar com outras e aí (no caminho para a civilização)

está a sua perdição. Nenhuma cultura fica a salvo: ou permanece pura e selvagem

ou se mistura com outras (se enfraquecendo) para se civilizar. Os dois caminhos

levam à morte. Gobineau diz: "mistura, mistura em todos os lugares, sempre mistura,

eis a obra mais clara, mais garantida, mais durável das grandes sociedades e das

civilizações poderosas" (citado em Todorov: 1993:146). E Todorov resume as

conseqüências desse pensamento paradoxal: "Quando uma sociedade é

suficientemente forte, tende a submeter as outras; mas quando o faz, é ameaçada

em sua identidade e não é mais forte." Isto é: "Toda prova de força é uma garantia de

fraqueza, todo sucesso, um passo para o fracasso" (Todorov, 1993: 150).

Que dizer então de uma sociedade como a brasileira, que nem chegou a ser

"forte" e já é tão "misturada"? Deveríamos abandonar qualquer pretensão à

civilização? Muitos autores brasileiros não se deixaram abater pelas conclusões

pessimistas de Gobineau e utilizaram do pensamento do "mestre decadentista"

francês, do amigo de D. Pedro II, as partes que lhes interessavam. Alguns deles

conseguiram mesmo transformar o pessimismo em "otimismo". Foi o caso de Graça

Aranha, em seu romance-"polifônico"/tese Canaã, uma das obras literárias

naturalistas que têm entre seus temas a problemática racial.

Graça Aranha, ex-acadêmico de direito no Recife, publicou Canaã em 1901

(um ano depois de A unidade da pátria de Afonso Arinos). Seu livro descreve as

aventuras e os diálogos de dois imigrantes alemães, Milkau e Lentz, que resolvem

recomeçar suas vidas cultivando terras no Espírito Santo.

P. 66

Lentz representa o pessimismo que Graça Aranha acreditava ser o de

Nietzsche. Milkau se parece mais com Gobineau, mas um Gobineau otimista, quase

franciscano. O diálogo sobre a floresta tropical ("aqui o espírito é esmagado pela

estupenda força da natureza") revela bem suas duas visões de mundo contrastantes.

Lentz diz que a floresta atual é um exemplo da vitória do mais forte onde "a beleza de

cada [vegetal] é o preço da morte de muitas coisas". Já Milkau vê na exuberância da

floresta uma "constante e incessante per- muta", em que "tudo concorre para tudo",

em que cada árvore contribui para o todo com uma "porção de amor" (Aranha, s/d:

32).

As conseqüências "raciais" das idéias de Milkau são evidentes: "Um dos erros

dos intérpretes da história está no preconceito aristocrático com que concebem a idéia

de raça. Ninguém, porém, até hoje soube definir a raça e ainda menos como se

distinguem umas das outras." Sua conclusão poderia, sem o tom festivo, ser assinada

por Gobineau: "As raças civilizam-se pela fusão; é no encontro das raças adiantadas

com as raças virgens, selvagens, que está o repouso conservador, o milagre do

rejuvenescimento da civilização" (Aranha, s/d: 24).

As conseqüências mais brasileiras dessas idéias afastam Milkau de Gobineau

mas o aproximam de Gilberto Freyre: o Brasil seria "um conjunto de raças e castas

separadas" se não fosse "a forte e imperiosa sensualidade dos conquistadores" que

se encarregou de formar "essa raça intermediária de mestiços e mulatos, que é o

laço, a liga nacional" (Aranha, s/d: 129-30). No entanto a aproximação é ilusória, pois

Milkau logo revela sua "teoria do branqueamento": "No futuro remoto, a época dos

mulatos passará, para voltar a idade dos novos brancos, vindos da recente invasão."

Segundo José Paulo Paes, Canaã, enfatizando seu "caráter eminentemente pré-

modernista", reconhecia "a participação das 'raças virgens, selvagens' no processo

civilizatório, ainda que lhes atribuísse, dentro dele, um papel dependente e passivo"

(Paes, 1992:93), coisa que não vai acontecer nem com Gilberto Freyre nem com

Oswald de Andrade. Mesmo assim, José Paulo Paes admite que "o utopismo de

Canaã não está muito distante do

P. 67

da Antropofagia, com sua estratégia de devoração cultural e o seu sonho de uma

Revolução Caraíba" (Paes, 1992: 98).

Canaã estava mais próximo das idéias de Sílvio Romero, autor que, por sua

vez, também reinterpretava à sua maneira algumas das idéias mais queridas de

Gobineau. Romero participava ativamente dos debates sobre raça e desenvolvimento

nacional tomando posições que, muitas vezes, por sua ambigüidade, pareciam

distanciar-se das posições eugenistas [NOTA 1] defendidas por outros escritores e

cientistas brasileiros nas polêmicas intelectuais do país (para uma descrição

detalhada dessas polêmicas, ver Leite, 1976; Ventura, 1991; entre outros).

Thales de Azevedo afirma que, durante o período que tem início em meados

do século XIX e penetra na década de 1930 (com Oliveira Viana, Paulo Prado, entre

outros), o mestiço fornecia "elementos para a explicação das fraquezas e dos defeitos

de uma sociedade otimista mas um tanto descrente das qualidades de seu próprio

povo" (Azevedo, 1962: 74). Sílvio Romero não acreditava mais nas qualidades do

povo brasileiro que um intelectual eugenista; porém, como Milkau de Graça Aranha,

previa para o Brasil um futuro "melhor" do que a degeneração: o branqueamento.

A reflexão de Sílvio Romero partia de um ponto simples: o povo brasileiro é um

povo mestiçado: "pouco adianta por enquanto discutir se isto é um bem ou um mal; é

um fato e basta" (Romero, 1972: 435). Essa não seria uma característica exclusiva

dos brasileiros "porque o fenômeno se deu sempre desde a mais remota antigüidade,

porque desde os primórdios os povos se misturaram". No entanto "é nas terras mo-

dernamente povoadas que o fato se deixa surpreender mais em flagrante" (Romero,

1972: 436). Por isso, países como o Brasil devem debruçar-se sobre o problema e

propor-lhe soluções próprias.

Roberto Ventura assim resume as idéias de Romero, diferenciando-as das de

Gobineau:

P. 68

Sua teoria da mestiçagem e do branqueamento parte de uma

combinação de pressupostos racistas (existência de diferenças

étnicas inatas) e evolucionistas (lei da concorrência vital e do

predomínio do mais apto). Previa que o elemento branco seria

vitorioso na "luta entre as raças", devido à superioridade evolutiva,

que garante seu predomínio no cruzamento. Prevê, assim, o total

branqueamento da população brasileira em três ou quatro séculos

(Ventura, 1991: 51).

Como crítico literário, Sílvio Romero alia essa teoria do branqueamento à visão

da mestiçagem como um "fator de diferenciação nacional" (Ventura, 1991: 51),

diferenciação que é elemento importantíssimo em seus ataques nacionalistas ao

"mimetismo", isto é, a imitação das literaturas estrangeiras. Portanto, ao mesmo

tempo em que condena o brasileiro como um ser inferior, Sílvio Romero pode afirmar

que "todo brasileiro é um mestiço, quando não no sangue, nas idéias" (citado em

Leite, 1976: 186). Essa mestiçagem seria nossa única garantia de criar uma arte não-

imitativa.

A teoria do branqueamento é compartilhada por outros intelectuais como

Joaquim Nabuco, Afrânio Peixoto e João Batista de Lacerda [NOTA 2]. Todavia, as

razões pelas quais o mestiço ali é defendido nada têm a ver com o futuro entusiasmo

de Gilberto Freyre. A cultura mestiça não é valorizada por si própria. Ao contrário, é

olhada com desconfiança, e só aceita na falta de algo melhor. Como comentam

Cavalcanti et al., mesmo o campo dos primeiros estudos de folclore realizados no

Brasil (incluindo os de Sílvio Romero) era perpassado pela "idéia da pobreza das

tradições populares" (Cavalcanti et al., 1992: 107). A mestiçagem era a única coisa

que o Brasil tinha de original, embora essa originalidade não significasse neces-

sariamente vigor ou riqueza.

Uma das contribuições mais marcantes do pensamento de Sílvio Romero para

as gerações intelectuais posteriores foi sua

P. 69

crítica apaixonada aos escritores românticos brasileiros, incluindo aí sua militância

antiindianista. Escritores como José de Alencar, ao procurar, como os românticos

europeus, as raízes nacionais, acabaram transformando o índio em símbolo de nossa

pureza cultural. [NOTA 3] Segundo Dante Moreira Leite, "o indianismo (...) cria uma

Idade Média brasileira, o que era talvez uma forma de atender às exigências estéticas

da época, mas também forma de dar conteúdo histórico ao nacionalismo" (Leite,

1976: 173). Apesar de, como mostra Alfredo Bosi, essa figura do "índio belo, forte e

livre" de Alencar ter sido modelada "em regime de combinação com a franca apologia

do colonizador" (como na submissão de Feri aos encantos da civilização branca —

Bosi, 1992: 179), podemos ver no indianismo romântico um claro desejo de valorizar

determinados aspectos de uma "exuberante" vida tropical, que apontariam para a

superioridade da civilização tropical com relação à européia, justamente por estar

mais próxima do "natural". Mesmo Sílvio Romero reconheceu o valor de seu inimigo:

"Mas esse velho e por mim tão maltratado indianismo teve um grandíssimo alcance:

foi uma palavra de guerra para unir-nos e fazer-nos trabalhar por nós mesmos nas

letras" (Romero, 1972: 463). Daí a proliferação de poemas que cantam os céus

tropicais, que "têm mais estrelas", e reclamam da frieza das paisagens européias,

como nestes versos de Gonçalves de Magalhães: "regiões tão mortas/para mim sem

encantos e atrativos".

O que era desvantagem, viver nos trópicos, começava a ser transformado em

fonte de orgulho, o que se torna explícito em críticos pós-românticos como Araripe

Júnior, defensor, já em 1888, de uma idéia de tropicalidade, contrapondo uma Europa

decadente ao realismo "quente" brasileiro, valorizando "o meio tropical e a mistura

étnica e cultural" (Ventura: 1991: 19). Temos aqui, entre os românticos e Araripe

Júnior, as raízes de um pensamento que vai desembocar no luso-tropicalismo de

Gilberto Freyre.

P. 70

Sílvio Romero modifica radicalmente o teor da busca pela autenticidade

nacional, colocando o mestiço no lugar da "não- imitação" ocupado pelo índio

romântico. Dizendo que "o índio não é brasileiro" (Romero, 1972: 469), ele vai

desqualificar as pretensões de um José de Alencar de fazer uma "poesia inteiramente

brasileira" por estar "haurida na língua dos selvagens" (citado em Leite, 1976: 174).

Fazer poesia em tupi não é fazer poesia brasileira e sim poesia tupi. O brasileiro nasce

quando começa a mestiçagem: "A nacionalidade da poesia brasileira só pode ter uma

solução: acostar-se ao gênio, ao verdadeiro espírito popular, como ele sair do com-

plexo de nossas origens étnicas" (Romero, 1972: 470).

A mestiçagem brasileira nunca foi um fenômeno homogêneo. Os defensores

do mestiço como símbolo nacional tiveram que escolher, entre as várias mestiçagens

ocorridas no Brasil, aquelas que melhor se enquadravam em seus projetos de criação

de uma identidade nacional. Euclides da Cunha, por exemplo, nunca escondeu sua

preferência pelos sertanejos caboclos do interior contra os mulatos do litoral — o que

é uma apologia do rural contra o urbano (o rural também era considerado mais

autêntico pelos românticos e pós-românticos). Affonso Celso, em seu livro Porque me

ufano de meu país (que virou uma espécie de cartilha escolar), de 1900, não cita o

mulato entre os mestiços brasileiros (Leite, 1976: 198). Porém, durante as primeiras

décadas do século XX, os mulatos e o urbano passam a ocupar, cada vez mais, o

centro das atenções nos debates sobre as raízes da identidade brasileira. No campo

da música, o samba vira símbolo nacional, ao passo que as canções "caipiras"

paulistas e os ritmos nordestinos começam a ser vistos como fenômenos regionais.

Esse início de valorização da cultura mestiça, antes de Casa-grande e senzala,

não deve ser procurado no grosso da produção "acadêmica" da época. Mesmo

quando se criticam os pressupostos eugenistas, como no caso atípico de Manuel

Bonfim, o mestiço continua a ser visto como indolente, indis-

P. 71

ciplinado e imprevidente "por defeito de educação" (Leite, 1976: 254). Mesmo os

pioneiros dos estudos afro-brasileiros não escondiam seus preconceitos racistas.

Nina Rodrigues dizia que "a raça negra no Brasil (...) há de constituir sempre um dos

fatores de nossa inferioridade como povo" (citado em Leite, 1976: 218). Segundo

Oliveira Vianna, o negro nunca poderia absorver a cultura ariana, poderia quando

muito imitá-la (Leite, 1976: 230). E Arthur Ramos, apesar de ter afirmado que o negro

não é uma raça inferior, dizia, citando a mentalidade pré-lógica de Lévy-Bruhl, que a

cultura negra era atrasada (Leite, 1976: 238).

Sinais mais claros da valorização da mestiçagem e do popular urbano podiam

ser encontrados no cotidiano desses mesmos intelectuais (que, por exemplo, já

criavam laços de amizade com músicos populares desde o tempo do romantismo,

como vimos no capítulo II) e em obras bastante especiais, como as dos já citados

escritores Afonso Arinos, Graça Aranha, Lima Barreto e de pensadores como Alberto

Torres, que o próprio Gilberto Freyre (num momento de modéstia no final dos anos

50) reconhece ter sido seu precursor: "talvez o primeiro publicista brasileiro a inteirar-

se das pesquisas sobre as relações de raças com ambientes físicos e sociais que

vinham sendo realizadas por Franz Boas" (Freyre, 1974: clx). Freyre também cita os

trabalhos pioneiros (contra a "falta de confiança no mestiço") de Roquette Pinto, "um

ou outro" Cândido Rondon, J.B. de Lacerda, José Veríssimo, Inglês de Sousa, Afrânio

Peixoto, Gilberto Amado e, "com intermitências lamentáveis", Sílvio Romero e

Euclides da Cunha.

A tendência de valorizar a mestiçagem é uma opção pela "unidade da pátria"

e pela homogeneização, como mostra o debate sobre a imigração no Brasil. Segundo

Giralda Seyferth, nesse debate, que se iniciou "em meados do século passado" e

"atingiu seu auge durante o Estado Novo" (Seyferth, 1991: 165), o principal problema

era inventar uma forma eficiente de transformar os imigrantes em "brasileiros de fato".

Daí a

P. 72

pregação da miscigenação contra o pluralismo defendido pelas lideranças nascentes

entre os imigrantes que pretendiam manter a cultura (incluindo a língua) de seus

países de origem: "ao pluralismo pretendido por grupos étnicos se opunha o ideal de

homogeneidade nacional, a ser alcançado pela assimilação e miscigenação"

(Seyferth, 1991:175).

As críticas aos imigrantes, no final do século XIX, baseavam-se na teoria do

branqueamento. Como vimos, Sílvio Romero condenava a colonização feita por

alemães no Sul do país pelo fato de esses imigrantes resistirem a se misturar com

outros brasileiros, condição prévia a seu projeto de branqueamento total da população

brasileira em "três ou quatro séculos". O Brasil precisava de brancos, mas de brancos

que se misturassem com os brasileiros. Daí a frustração de Sílvio Romero ao ver "seu

povo" rejeitado pelos alemães como parceiros sexuais ou culturais: era preciso que

abrasileirássemos os alemães para que eles, branqueando-nos, nos civilizassem.

Uma estratégia quase antropofágica.

Outros tipos de imigrantes também eram avaliados segundo esse projeto de

miscigenação. Imigrantes indesejáveis, juntamente com alemães "segregacionistas",

seriam as raças "atrasadas" e "inferiores". Os negros africanos nem sequer eram

pensados como possíveis candidatos à imigração. Os chineses foram classificados

como decadentes e arriscados: o risco era a miscigenação "inadequada" (ver

Seyferth, 1991: 167). A imigração japonesa foi intensamente discutida, até na

Constituinte de 1934: entre seus defensores, "o impulso de mostrar o japonês como

miscigenável foi mais importante de que apresentá-lo como colono eficiente"

(Seyferth, 1991: 173). O imigrante mais cobiçado era o europeu branco e latino, que

não colocaria muitas dificuldades em se misturar com o resto da população brasileira.

Do lado dos imigrantes "pluralistas", a reação às tentativas de assimilação e

nacionalização forçadas também não escondiam seu racismo e desprezo pelo Brasil

(o que vai fazer Gilberto Freyre escrever uma conferência chamada Uma cultura

ameaçada: a luso-brasileira, como veremos no próximo capítulo). Giralda Seyferth

lembra artigos publicados no jornal Der Urwaldsbote, de Blumenau, no período que

antecedeu a Primeira Guerra Mundial, que citavam Gobineau para con-

P. 73

denar a mestiçagem, “chamando o caldeamento de raças no Brasil de 'caos étnico'"

(Seyferth, 1991: 178).

Essas atitudes de separatismo étnico foram intensamente reprimidas,

principalmente depois que o governo pós-Revolução de 1930 tornou semi-oficial a

política de miscigenação, valorizando inclusive os símbolos nacionais mestiços como

o samba (essa aproximação entre Estado e samba será descrita em outro capítulo).

As medidas da repressão foram inclusive legais. Manuel Diégues Júnior fala do Art.

121, Parágrafo 6º, da Constituição de 1934, determinando que a "entrada de

imigrantes no território nacional sofrerá as restrições necessárias à garantia de

integração étnica", e que com essa finalidade criava uma quota de entrada de

imigrantes que não podia exceder 2% do total de imigrantes de cada nacionalidade

que entraram no país nos 50 anos anteriores (Diégues Jr., 1964: 335). A

Consolidação das Leis do Trabalho também determinava que "nenhum

estabelecimento poderia ter mais de um terço de empregados estrangeiros" (Diégues

Jr., 1964: 336). Toda essa legislação mostrava uma preocupação cada vez maior do

Estado brasileiro com sua "integração étnica", o nome oficial para a miscigenação.

Giralda Seyferth afirma que o "Estado Novo (...), mesmo mudando para uma

retórica racial disfarçada de democracia racial, não havia abandonado a tese do

branqueamento" (Seyferth, 1991: 171). No entanto, ao lado da teoria do branquea-

mento já havia uma outra teoria da mestiçagem, advogada principalmente por Gilberto

Freyre, e que fez enorme sucesso nacional imediatamente depois da publicação de

Casa-grande e senzala em 1933. Não tinha como conseqüência necessária o

branqueamento da nação, mas chegava a valorizar, e muito, vários traços "negros"

do mestiço nacional. Essa nova teoria era também homogeneizadora, e muitas vezes

de modo radical, mas não havia em seus pressupostos teóricos a afirmação da

superioridade da raça branca que predominaria na "mistura final". O Brasil seria

sempre mestiço, e isso deveria ser até fonte de orgulho nacional. Veremos em

seguida como esse orgulho foi "inventado" por Gilberto Freyre.

P. 75

GILBERTO FREYRE

A publicação de Casa-grande e senzala foi recebida de imediato como um

grande acontecimento no mundo intelectual dos anos 30. Jorge Amado, o escritor que

praticamente inventou o romance "mestiço" brasileiro, assim recorda o evento: "Foi

uma explosão, um fato novo, alguma coisa como ainda não possuíamos e houve de

imediato uma consciência de que crescêramos e estávamos mais capazes. Quem

não viveu aquele tempo não pode realmente imaginar sua beleza" (Amado, 1962: 31).

E acrescenta: "o livro de Gilberto deslumbrava o país, falava-se dele como nunca se

falara antes de outros livros" (Amado, 1962: 35). Monteiro Lobato consegue ser ainda

mais bombástico: "qual o cometa de Halley, irrompeu nos céus de nossa literatura o

Casa-grande e senzala" (Lobato, 1951: 106). Antônio Cândido, no artigo que

escreveu sobre Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda, fala do "impacto

libertador" de Casa-grande e senzala (Cândido, 1982: xxxix/xl). Os escritores Gilberto

Amado e Antônio Risério referem-se ao trabalho de Gilberto Freyre usando metáforas

psicanalíticas como, respectivamente, "distabuzação" e "desrecalque". Essas não são

opiniões solitárias: a maioria dos comentadores da importância de Casa-grande e

senzala ressalta seu caráter de ruptura com o tipo de reflexão sobre a cultura

brasileira que vinha sendo feita até então.

Essa ruptura pode ser pensada, entre outros aspectos, como uma inversão

valorativa do papel que o mestiço e a mestiçagem ocupam na cultura brasileira. De

degenerativa e

P. 76

causa dos grandes males nacionais, a mestiçagem passa a ser interpretada como um

processo cultural positivo, em torno do qual (e de seus produtos, como o samba, a

culinária afro-brasileira, as técnicas de higiene luso-tropicalistas etc.) os brasileiros

poderiam inventar uma nova identidade. Thales de Azevedo, autor de Civilização e

mestiçagem, publicado em 1951, comenta: "Cabe, porém, a Gilberto Freyre um papel

singular: o de desencadear uma autêntica revolução no método da História Social e

da Antropologia Cultural nacionais." Essa revolução pode ser percebida sobretudo na

"perspectiva inteiramente original em face da mestiçagem", que passa a ser

"apreciada como um fenômeno de outra ordem, diríamos mais nobre, de natureza

social e sentido positivo" (Azevedo, 1962: 76/77). Adotando um tom mais distanciado,

Roberto da Matta, antropólogo que recentemente também se dedicou ao problema

da identidade nacional brasileira, reconhece que "foi a obra de Gilberto Freyre a que

primeiro articulou com êxito essa história brasileira que todo brasileiro gosta (por

motivos claros e escusos) de contar para ele mesmo: que somos uma cultura 'mestiça'

e misturada" ("A hora e a vez de Gilberto Freyre", Folha de São Paulo, Folhetim,

24/07/87, p. B-4/B-5).

Era como se todos os brasileiros estivessem esperando a "revolução"

desencadeada por Gilberto Freyre (ou a história por ele articulada que "todos" os

brasileiros imediatamente adotaram como espelho). O sucesso "instantâneo" e a

adoção "espontânea" de uma idéia "revolucionária" não acontecem todos os dias.

Talvez porque nada, na "ecologia" das idéias, seja tão instantâneo ou espontâneo

assim. Parecia existir uma expectativa generalizada em vários setores do mundo

intelectual, que o relacionamento entre intelectuais e músicos populares apontado no

capítulo II já deixou entrever, de que uma explicação/distabuzação como aquela

desenvolvida em Casa-grande e senzala surgisse a qualquer momento. Por isso o

"deslumbramento" descrito por Jorge Amado e o "êxito" mencionado por Roberto da

Matta.

Essa expectativa tinha semelhanças com o clima criado pelo movimento

higienista francês antes da publicação dos trabalhos de Pasteur (que foram saudados

como obras de gênio antes mesmo que seus resultados fossem testados por

P. 77

outros cientistas — ver a interpretação da vitória de Pasteur no livro The

Pasteurization of France, de Bruno Latour — La- tour, 1988). Existia um vazio

esperando ser preenchido: e os micróbios acabaram ocupando-o. Não exatamente

por ser a idéia verdadeira. Como diz Bruno Latour: "Uma idéia, mesmo uma idéia de

gênio, mesmo uma idéia que é para salvar milhões de pessoas, nunca se move por

si própria. Ela requer uma força para impulsioná-la, usá-la para seus próprios motivos,

movê-la, e freqüentemente transformá-la" (Latour, 1988: 16).

Não é todo mundo que concorda com a afirmação latouriana. É muito comum

escutarmos narrativas de "grandes descobertas" e "revoluções metodológicas" em

que as idéias parecem surgir do nada e se movimentar no nada, como se fossem

pura ruptura, fruto de mentes fantásticas que funcionam em isolamento quase

absoluto. É preciso analisar as forças que movem as idéias e as outras forças que

"escondem" as forças que movem as idéias. Não é objetivo deste livro fazer tal análise

com relação à obra de Gilberto Freyre. Mas alguns comentários são relevantes para

a discussão posterior sobre a transformação do samba em música nacional.

O próprio Gilberto Freyre foi um dos principais incentiva- dores do

"deslumbramento" com que suas idéias foram recebidas e de uma interpretação de

seu "êxito" como uma espécie de iluminação religiosa e absolutamente pessoal. Já

foi bastante citado o trecho do Prefácio à 1ª edição de Casa-grande e senzala em que

Freyre afirma que, "dos problemas brasileiros, nenhum que me inquietasse tanto

como o da miscigenação", [NOTA 1] para em seguida descrever uma cena que

presenciou nos Estados Unidos quando fazia seus estudos de pós-graduação na

Columbía University:

Vi uma vez, depois de mais de três anos maciços de ausência do

Brasil, um bando de marinheiros nacionais — mulatos e cafuzos —

descendo não me lembro se do São Paulo ou do Minas pela neve

mole do Brooklyn.

P. 78

Deram-me a impressão de caricaturas de homens. E veio-me à

lembrança a frase de um livro de viajante americano que acabara de

ler sobre o Brasil: 'the fearful mongrel aspect of most of the population'

(Freyre, 1981: lvii).

Como o horror e o desprezo foram transformados em admiração e elogio? A

explicação parece mágica: “Foi o estudo da Antropologia sob a orientação do

Professor Boas que me revelou o negro e o mulato no seu justo valor." E ainda: com

a antropologia e Boas, "aprendi a diferença entre raça e cultura" (Freyre, 1981: lvii).

Então, o jovem intelectual do Recife aprendeu fora do seu país a valorizar a

mestiçagem, que passa a ser considerada fonte da verdadeira cultura brasileira.

Ricardo Benzaquem de Araújo comenta essa passagem:

Gilberto, como se pode perceber, arma o cenário de uma verdadeira

história de conversão: temos uma primeira posição absolutamente

pecaminosa, um neófito, um mestre, a possibilidade de transformação

pelo estudo e finalmente a aquisição de uma nova e superior forma

de verdade (Araújo: 1993: 12).

Nessa narrativa de "revelação" e "conversão", a produção intelectual brasileira tem

importância bastante secundária. Era como se, para o meio intelectual do país que

procurava explicar, as idéias de Casa-grande e senzala e a valorização da cultura

mestiça tivessem surgido out of the blue.

No seu diário, em trecho escrito em Nova York em 1921, Gilberto Freyre dá

uma outra versão para a sua visão do Brooklyn:

Vi um desses dias marinheiros de guerra do Brasil caminhando pela

neve do Brooklyn. Pareceram-me pequenotes, franzinos, sem o vigor

físico dos autênticos marinheiros. Mal de mestiçagem? Entretanto, no

artigo que, a meu pedido, escreveu para El Estudiante — a revista

para estudantes da América Latina que dirijo juntamente com Oscar

Gacitua, chileno — o sábio John Casper Branner faz o elogio do

mestiço brasileiro, mesmo quando de aspecto assim pouco ou nada

atlético. (Freyre, 1975: 68) [NOTA 2]

P. 79

Apesar de já admirar as idéias de Boas, como demonstram trechos anteriores desse

mesmo diário (páginas 43, 44, 62), a antropologia não é aqui mencionada como

antídoto contra o mal-estar provocado pela visão da mestiçagem. Quem aparece em

socorro de Gilberto Freyre, então um jovem de 21 anos, é John Casper Branner,

geólogo que viajou várias vezes ao Brasil e publicou trabalhos como Geografia do

Nordeste da Bahia, A pororoca do Amazonas e Geologia do Brasil. O "elogio do

mestiço brasileiro" é sempre legitimado por uma autoridade "sábia" estrangeira. E

Gilberto Freyre trocava de autoridade para atingir seus objetivos de reforçar

determinadas idéias no campo intelectual brasileiro. No caso do Prefácio à 1 edição

de Casa-grande e senzala parecia estar claro um grande desejo de se identificar

como antropólogo, nomeando Boas como o responsável por seu "elogio do mestiço".

Na realidade, muitos outros fatores e "forças" (para continuar citando Bruno Latour)

contribuíram para essa famosa "revelação antropológica".

Gilberto Freyre não passou a se interessar pela cultura popular mestiça

brasileira depois dessa viagem para os Estados Unidos e do encontro com a

antropologia. Parece mesmo que só estava buscando, com seus estudos, uma

justificativa academicamente aceitável para o respeito que sentia, respeito

compartilhado por vários outros intelectuais brasileiros de sua geração, pela cultura

popular de seu país e de sua região. Além disso, procurava argumentos fortes para

atacar a "falta de confiança no mestiço" que dominava, pelo menos formalmente, o

pensamento brasileiro desde o final do século XIX.

O interesse de Gilberto Freyre por diversas manifestações da "vigorosa" cultura

popular e tropicalista brasileira vem, pelo

P. 80

menos, do início de sua adolescência. Aos 15 anos ele relata em seu diário o espanto

ao notar que se emociona com formas pouco eruditas da musicalidade nordestina:

(...) desconfio de que sou um tanto sentimental. Senão, como se

explica que eu tenha chorado como nos meus dias de menino ao ouvir

uma dessas noites, sozinho, no silêncio da noite, o canto popular, em

português errado, mas estranhamente saudoso e triste da lapinha a

caminho da queima: “A nossa lapinha já vai se queimar, até para o

ano se nós vivos for"? (Freyre, 1975: 4).

Esse espanto e essa desconfiança de que existe algo errado em apreciar tais

manifestações populares logo vão ser superados. Freyre se transformará num dos

mais intransigentes defensores do que identifica como a autenticidade brasileira (no

movimento mesmo que cria esse modelo de autenticidade) contra os inimigos da

cultura mestiça e amantes da erudição européia. Defendendo-se de artigos

publicados em jornais pernambucanos logo depois de sua volta ao Brasil, em 1923,

e que o acusavam de "exótico" e "estrangeirado", escreveu em seu diário:

A verdade é que eu é que me sinto identificado com o que o Brasil

tem de mais brasileiro. Estes supostos defensores do Brasil contra um

nacional, que dizem degenerado ou deformado pelo muito contacto

com universidades estrangeiras, me parecem excrescência. O próprio

Rui Barbosa (...) me parece ter errado, e muito, pela sua enorme falta

de identificação [NOTA 3] com o Brasil básico, essencial, popular, sem

que se dê a este adjetivo — "popular" — o sentido demagógico

(Freyre, 1975: 128).

O crescente respeito e a militante valorização do popular nunca vão significar, em

Gilberto Freyre, uma condenação do cosmopolitismo e do modernismo. Pelo

contrário: em seus escritos aparece, ao lado do elogio do "Brasil básico" (o que

P. 81

estava sendo definido em seus trabalhos), uma profunda admiração por escritores

como James Joyce, Ezra Pound e Marcel Proust. Todavia, quando o modernismo

chega ao Brasil, Freyre radicaliza sua posição, querendo "abrasileirá-lo" a qualquer

custo, valorizando os artistas que procuravam alguma identidade com o popular e a

"situação brasileira". Este trecho de seu diário, escrito em 1924, é um exemplo desse

tipo de cobrança:

Mário de Andrade (...) não dá as costas ao Brasil. É bem diferente do

Graça Aranha do "todo universal". Mas não deixa de ser o Mário de

Andrade, postiço, em grande parte de sua modernice mais copiada de

modernismos europeus que inspirada em sugestões da situação

brasileira. Justiça lhe seja feita, porém: está agora procurando inteirar-

se da situação brasileira além de São Paulo — até da Amazônia. E

mais catártico que Mário talvez seja Oswald de Andrade (Freyre,

1975: 135).

O tom da crítica parece o de um nacionalista contrário à eclosão da bossa nova

ou do rock brasileiro. Só pode existir a acusação de "postiço" quando já está definido

o que é ser brasileiro. Gilberto Freyre, em 1924, parece já ter encontrado a sua

definição.

Essa definição não é rígida nem uniforme. Em determinados momentos ela

parece ser pura provocação política. Em outros, o brasileiro é mais bem identificado

com o regional, destruindo sua aparente homogeneidade. No texto "Complexidade da

antropologia e complexidade do Brasil como problema antropológico", publicado em

1962, Gilberto Freyre deixa clara uma idéia que já estava esboçada no Manifesto

regionalista que escreveu em 1926:

No Brasil sabe-se, por observação, que ao nome político "Brasil" e ao

nome "brasileiro" não correspondem perfeita unidade somática nem

vigorosa unidade psicológica (do ponto de vista da chamada

psicologia de raça); nem mesmo unidade de cultura absoluta (Freyre,

1962a: 34).

As tentativas de unificar a cultura brasileira podem sacrificar as

"espontaneidades regionais que em vez de fazerem dano a essa cultura comum,

enriquecem-na" (Freyre, 1962a: 39). Em

P. 82

outro artigo sobre as idéias aparentemente opostas de Brasil como continente e Brasil

como conjunto de ilhas, Gilberto Freyre prega a sua complementaridade: "o sentido

de continente a nos defender dos excessos do de ilha; o de ilha a nos defender dos

excessos do de continente" (Freyre, 1962b: 150). E complexificando mais ainda (e

mostrando talvez sua inclinação pela ilha), acrescenta:

o sentido de continente é que seria para nós um limite, embora limite

saudável e útil; enquanto, um tanto paradoxalmente, o sentido de ilha

seria o universalismo como uma aventura quase sem limites (Freyre,

1962b: 151).

O universalismo do regional é bem frisado no Prefácio à 4 edição, escrito em

1967, do Manifesto regionalista, diferenciando sua "atuação no sentido de unir-se o

regional ao universal, o tradicional ao moderno" (Freyre, 1967: xvii) de um movimento

"regionalista-caipirista" (Freyre, 1967:xx). O regionalismo incentivado nesse

manifesto de 1926 fazia "a defesa de uma pintura, de uma escultura e de uma

arquitetura que fossem de vanguarda nas formas, embora, substancialmente,

regionais" (Freyre, 1967: xvi). Na realidade, o manifesto parece mais uma defesa das

delícias da culinária pernambucana e uma coleção de ataques irônicos às

"estrangeirices", ao que "o Rio e São Paulo consagram como 'elegante' e como 'mo-

derno'", ou às "bebidas engarrafadas" (em prol da água de coco-verde).

O Manifesto regionalista também lança, em tom polêmico, algumas das idéias

básicas do pensamento de Gilberto Freyre. Cozinheiras, cantadores, babalorixás,

curandeiros, matutos, morenas e jangadeiros são considerados os novos mestres:

"Quem se chega ao povo está entre mestres e se torna aprendiz." Ou ainda: "quem

se aproxima do povo desce a raízes e a fontes de vida" (Freyre, 1967: 66). A força de

intelectuais como (e aqui Gilberto Freyre, diferentemente do que faz no prefácio de

Casa-grande e senzala, está construindo sua genealogia no pensamento brasileiro)

Joaquim Nabuco, Sílvio Romero, José de Alencar e Augusto dos Anjos se originou no

"contato com a gente do povo". As semelhanças com a idéia de cultura popular no

romantismo alemão (cujas idéias na

P. 83

cionalistas serão analisadas no Anexo 1) terminam nos parágrafos seguintes a essas

afirmações da mestria do povo. No Brasil de Gilberto Freyre seria impossível

"romantizar" em torno de uma raiz pura da cultura popular. "Pois o Brasil é isto:

combinação, fusão, mistura" (Freyre, 1967: 67).

Essa idéia de um Brasil mistura (que se confunde com o Brasil básico) serve

de contraponto ao antiestrangeirismo radical de outras passagens do manifesto. O

radicalismo atua mais como uma pose, uma estratégia política para ridicularizar os

adversários. Gilberto Freyre sabia que nesse tipo de debates não se pode exigir uma

coerência eterna em matéria de lógica argumentativa. E nisso apenas dava

continuidade ao antipositivismo de quem declarou para seu diário, aos 21 anos, que

"das filosofias cujos diferentes sabores venho experimentando, as que me atraem

mais são a de Santo Agostinho contra a de São Tomás, a de Pascal contra a de

Descartes, a de Nietzsche contra a do próprio Kant. E agora James e Bergson contra

Comte e Mill" (Freyre, 1975: 47). José Lins do Rego, falando da formação intelectual

de seu amigo, já dizia que "do seu contato com as idéias de Maurras, e principalmente

de Georges Sorel, resultaria o avigoramento de suas idéias contra a centralização"

(citado em Menezes, 1944: 84). E Régis de Beaulieu, nobre companheiro de Gilberto

Freyre em suas primeiras andanças parisienses, também teria dito: "Freyre é a

criatura mais deliberadamente hostil aos sistemas de idéias" (citado em Menezes,

1944: 84). As tentativas de cobrar coerência lógica a Freyre são rechaçadas até em

matéria de gosto culinário:

A propósito dos quitutes de Zé Pedro, [Manuel] Bandeira tem me

criticado por preferir a muitos deles bifes à inglesa, carneiro assado à

inglesa, salmão, paté, caviar, comidas em lata. "Que espécie de

regionalista é este?", pergunta Bandeira, muito ancho de sua lógica.

A verdade é que não pretendo ser lógico nem no meu "regionalismo"

nem em nenhuma das minhas atitudes. Logo que regressei ao Brasil,

os quitutes da terra me voltaram a empolgar o paladar de modo

absoluto. Agora, não: tenho minhas saudades, e grandes, de comidas

anglo-saxônias e francesas. Volto a elas uma vez por outra: sempre

que é possível fazê-lo através de guloseimas enlatadas e de

P. 84

conservas. O paladar é como o coração de que falava Pascal: tem

suas razões que a razão desconhece (Freyre, 1975: 221).

Temos aqui um retrato pitoresco do intelectual brasileiro dividido entre as delícias de

uma defesa politicamente correta (mas também emocionalmente sincera) do popular

brasileiro/tropical e as outras delícias do cosmopolitismo "ocidental". Reaparecem as

duas libidos de Afonso Arinos, a carta sempre de volta ao endereço do remetente.

Como conciliar as duas libidos, os dois paladares? Será preciso conciliá-los? Não, se

a preferência, tantas vezes efêmera, por um dos "paladares" não significar o desprezo

ou a condenação do outro. Como, para Gilberto Freyre, o paladar mestiço e tropical

é o mais "fraco" no panorama intelectual, sua defesa é prioritária. O caviar já teria

advogados em demasia.

O cosmopolitismo e o amor pela cultura popular de Gilberto Freyre tinham

limites bem claros, que denunciavam seus fundamentos aristocratizantes. Esses

limites perduraram ao longo de quase toda a sua vida. É interessante constatar que,

em 1978, ao escrever uma introdução para o livro Tempo de aprendiz (que reúne

seus artigos publicados em jornais de 1918 a 1924), Freyre tenha lamentado o

"aristocracismo ou elitismo" desses primeiros escritos públicos, mas se tenha

mostrado orgulhoso pela "extrema simpatia pelas artes e coisas populares" aí

contidas. É estranho que não tenha notado, em sua releitura desses artigos, uma

extrema antipatia por "coisas populares" como o jazz e o cinema de Tom Mix. Parece

que, na definição de Gilberto Freyre (mas não só dele — inúmeros folcloristas e

defensores da cultura popular também pensaram e pensam assim), o popular não

inclui, nem deve incluir, manifestações da cultura popular "industrializada", princi-

palmente aquela produzida desde o início do século nos Estados Unidos.

P. 85

É estranho que Gilberto Freyre não tenha mostrado, em 1921, para com o jazz

de Nova York, uma música que estava sendo criada e popularizada durante sua

temporada norte-americana (como será comentado no Anexo 2), o mesmo interesse

que sentiu diante do samba carioca, cinco anos mais tarde (em seu encontro do

Catete). Seus artigos que mencionam o jazz são tão preconceituosos quanto os

escritos de um Theodor Adorno sobre o mesmo assunto e sobre a “indústria cultural"

em geral (ver, por exemplo, Adorno & Horkheimer, 1978).

Em 13 de janeiro de 1921 os leitores do Diário de Pernambuco foram

informados que "as danças americanas do dia (...) são bárbaras. Tão bárbaras como

as músicas — este 'jazz' e este 'rag time' horrorosos" (Freyre, 1979, vol. I: 155). Em

13 de maio de 1923, novo ataque: "a jazz music que acompanha as danças

modernas; esta deve embrutecer". Gilberto Freyre continua seu artigo comunicando

os resultados de uma experiência realizada no zoológico de Nova York, onde se tocou

jazz para os animais: "os macacos não se limitaram, à maneira das cegonhas, à

filosófica indiferença ou apatia; neles o jazz excitou fúrias homicidas, iconoclásticas e

creio até, mas não estou certo, suicidas" (Freyre, 1979, vol. I: 257).

São palavras espantosas para um aluno de antropologia que já desfrutara, por

mais de dois anos, da convivência de Franz Boas, e que deve ter sido colega de Zora

Neale Hurston, escritora que pouco tempo mais tarde iria fazer parte da Harlem

Renaissance (ver o Anexo 2) ao lado de Langston Hughes, autor de poemas como

Jazzonia. Gilberto Freyre não cita nem uma vez, nesses artigos, a origem negra do

jazz. Será que o fato lhe era desconhecido? Os artigos parecem irônicos, frutos de

uma ironia construída para parecer superioridade, como se seu jovem autor quisesse

provar para seu público que tinha bom gosto e que devia ser respeitado como

intelectual apesar da pouca idade: música boa era Richard Strauss.

Freyre se mostrava também preocupado com a influência do jazz no Brasil: "os

detritos que nos vêm dos Estados Unidos e da Europa — Zás, engolimo-los! Ante as

coisas dignas de assimilar, conservamo-nos de gelo, como miseráveis cães sem

P. 86

faro" [NOTA 4] (Freyre, 1979, vol I: 156). Sua sugestão para combater o mal: o ensino

de "danças estéticas" na escola. Mas tudo com um tom nacionalista: "Poderíamos

adaptar, dos nossos índios e dos nossos negros mais primitivos, certas danças que,

talvez, passassem ao mundo como vitórias brasileiras" (Freyre, 1979, vol. I: 156).

Não se trata de desvario de juventude. Em Sobrados e mucambos, publicado

em 1936, Gilberto Freyre repetia quase essa mesma idéia ao afirmar, com um tom de

aprovação, que os passos do samba estariam hoje "se arredondando na dança antes

baiana que africana, dançada pela artista Carmem Miranda sob os aplausos de

requintadas platéias internacionais" (Freyre, 1968: 522). Os artistas podem "sublimar"

(Gilberto Freyre usa essa palavra) as brutas "energias" dos negros e pardos. O Brasil

só teria a lucrar com a união entre a estética e o popular.

Talvez o entusiasmo de Gilberto Freyre ao ouvir o grupo de Pixinguinha e

Donga advenha do fato de que o próprio povo já estaria "arredondando" seus ritmos,

preparando o caminho para uma "vitória" musical brasileira. Aquela música já não

seria mais puramente negra, puramente "primitiva". Mas o jazz também era essa

ponte cultural entre raças diferentes. Talvez não tivesse se entusiasmado pelo samba

se o conhecesse num momento de explosão comercial, como foi o caso do jazz no

início dos anos 20. Não devo, neste livro, entrar nesse tipo de especulação. Queria

apenas mostrar que a simpatia de Gilberto Freyre pela cultura popular urbana

brasileira não se estendia a todas as culturas populares urbanas do mundo. O jazz,

por exemplo, esteve fora dos limites de seu cosmopolitismo.

P. 87

É preciso tomar enorme cuidado quando afirmamos que Gilberto Freyre pregava uma

união entre brancos e pretos, entre "cosmo" e "regio", entre elite e povo. Aqui nada é

tão simples quanto o "dai-vos as mãos uns aos outros" (Arinos, 1969: 895) de Afonso

Arinos. Diogo de Melo Menezes identifica no pensamento freyreano "uma convivência

de diversidades e até contradições" e "uma paixão pela complexidade contra o

simplismo: uma complexidade que ele não sacrifica à coerência lógica" (Menezes,

1944: 237). Essa descrição também serve para o seu ideal de sociedade, para aquilo

que elogia no luso-tropicalismo, atribuindo-lhe superioridade diante de outras formas

de civilização. Ricardo Benzaquem de Araújo mostra em detalhes como Gilberto

Freyre propõe "uma compreensão da mestiçagem como um processo no qual as pro-

priedades singulares de cada um desses povos não se dissolveríam para dar lugar a

uma nova figura" (Araújo, 1993: 38). A miscigenação seria muito mais um precário

equilíbrio de antagonismos, em que as diferenças podem conviver entre si pacífica e

intensamente.

O mestiço, entendido da maneira exposta acima, seria a melhor resposta a um

mundo de intensa diversificação como é, para Gilberto Freyre, o mundo tropical. Os

trópicos são a região da variedade, daquilo que chamava de "multiplicidade das

formas". A mestiçagem parece "combinar" com essa natureza tropical por sua maior

possibilidade de se adequar ao (e, talvez mais importante, de aceitar o)

diverso/variado. O incentivo à miscigenação foi um dos maiores acertos da colo-

nização portuguesa. Seu maior erro talvez tenha sido, sempre para Gilberto Freyre,

a monocultura, acusada de "perverter a natureza tropical". O certo seria incentivar a

"variedade na produção agrícola". Portanto, a monocultura (e a metáfora da

monocultura) passa a ocupar o lugar da miscigenação como a causa de todos os

males nacionais, [NOTA 5] justamente por tentar

P. 88

impor o único sobre o inevitavelmente (naturalmente) diverso. "Felizmente" a natureza

e a cultura se revoltam criando "ilhas" de variedade na monocultura.

O mestiço estaria muito mais adaptado à exuberância do mundo tropical,

podendo lidar criativamente com aquilo que não é homogêneo. Essa tendência à

"morenidade" não foi exatamente inventada nos trópicos. Suas raízes seriam ibéricas:

o estímulo à diferenciação, ao "se sentir em casa" no heterogêneo, seria

conseqüência direta da "complexidade étnica e cultural portuguesa". Mas mesmo

assim a aptidão brasileira a se relacionar com o indefinido e o diverso é considerada

por Gilberto Freyre nossa grande originalidade como experiência civilizatória, aquilo

que nos marca como diferentes, justamente por estarmos mais abertos à diferença e

podermos incluir o indefinido em nossa definição de identidade.

Segundo Gilberto Freyre, a possibilidade de as diferenças deixarem de

interagir, mantendo-se absolutamente afastadas, é um perigo constante para

qualquer sociedade. Nisso seu pensamento tem vários pontos em comum com o de

Sílvio Romero (sem a idéia de um "branqueamento" no final do processo de

interação). Em artigo de 4 de novembro de 1923, publicado no Diário de Pernambuco,

Freyre mostra-se preocupado com a disseminação do "elemento israelita no Nordes-

te". O problema desses novos imigrantes seria o mesmo que incomodava Sílvio

Romero nas colônias alemãs do Sul do país: seu "exclusivismo". A ameaça estaria

na "constituição de um 'Nós' dentro do 'Nós' nacional" (Freyre, 1979, vol. I 329).

[NOTA 6] Anos depois, em 1940, escrevería sua conferência Uma cultura ameaçada:

a luso-brasileira, atacando "congressos culturais e políticos direta ou indiretamente

antiluso-brasileiros em

P. 89

que se discutem assuntos como 'as minorias fazem a história'" (Freyre, 1942: 69).

Durante essa conferência eram citados trechos de documentos "típicos" desse gênero

de antiluso-brasileirismo (que, insinuava-se, devia ter conexões com o nazismo

[NOTA 7]). Um exemplo da propaganda antinacional:

(...) o que não existe é povo brasileiro. Nisso todos nós estamos de

acordo. O que há é um Estado brasileiro, no qual vivem diversos

povos, a saber, para citar apenas alguns, lusitanos, alemães,

italianos, japoneses, índios, negros etc. (...) Nós não reconhecemos a

etnia lusa como representante exclusiva do nacionalismo brasileiro.

Do mesmo modo não admitimos que essa concepção política seja

designada por nacionalismo (Citado em Freyre, 1942: 70-1).

Essas palavras, que seriam ouvidas com naturalidade num dos atuais encontros

"multiculturais", causam horror a Gilberto Freyre. Estaria em risco o "cuidadoso"

processo de miscigenação luso-brasileira.

Sobrados e mucambos pode ser entendido como a descrição de um processo

de decadência da miscigenação e do tropicalismo. Tudo começou com a

transmigração da família real portuguesa para o Brasil e a abertura dos portos,

rompendo com o isolamento colonial. Durante todo o século XIX só teria crescido o

medo dos "olhos estrangeiros", o que levou os brasileiros a esconderem costumes

africanos e regionalismos (Freyre, 1968: 392). A modinha, o rapé, a cozinha mestiça,

os santos de cajá, as redes, as rendas teriam saído de moda, junto com a "inteligente

tolerância" com relação ao diferente, característica do luso-tropicalismo. Acabava-se

a aliança entre casa-grande e senzala, "formando-se um conjunto aristocrático

altamente definido e coeso, enquanto os mucambos, gradualmente expulsos para

zonas cada vez mais longínquas e insalubres, dão também a impressão de constituir

—no limite — uma cultura inteiramente separada" (Araújo, 1993:176). A

P. 90

"re-europeização" pela qual passou a elite brasileira seria "acima de tudo excludente".

Gilberto Freyre prega a volta do contato entre mundos diferentes, a volta da

miscigenação, a volta da mistura de culturas. Critica, como um bom romântico alemão

atacando a cultura "afrancesada" da nobreza prussiana, o artificialismo da "re-

europeização". No final de Sobrados e mucambos, Gilberto Freyre consegue até

perceber sinais de uma volta do "equilíbrio de antagonismos", mas, como aponta

Ricardo Benzaquem de Araújo, "não fornece nenhuma informação acerca da maneira

(...) como foi possível que elas [as tradições africanas], de repente, ultrapassassem

aquela barreira de civilidade e de preconceito e se mostrassem ativas e influentes

dentro dos Sobrados" (Araújo, 1993: 203).

Não é esse nesse de repente que estaria o "mistério do samba" apresentado

no primeiro capítulo deste livro? Gilberto Freyre fala da atuação dos mulatos urbanos

nessa transformação. Talvez, por um raro momento de modéstia, não tenha falado,

em Sobrados e mucambos, de seu próprio papel como "salvador da pátria" mestiça:

ele e seus amigos teriam conseguido, contra os desejos da elite "re-europeizada",

reconhecer o valor tanto de Pixinguinha quanto do arroz-doce. Essa narrativa da re-

europeização (e da iluminação pró-miscigenação em Nova York) era conveniente

para transformar suas idéias em demonstração de heroísmo. O heroísmo da empatia.

Uma empatia que poderia, na utopia freyreana, reunir sobrados e mucambos.

A defesa explícita da empatia, palavra que segundo Diogo de Melo Menezes

também teria sido introduzida na língua brasileira por Gilberto Freyre, aparece num

prefácio, publicado em 1947, para Poemas negros, livro de Jorge de Lima. Gilberto

Freyre aproveita a ocasião para atacar os "inimigos do pitoresco", que negariam a

Jorge de Lima, por não ser "um indivíduo pessoalmente oprimido pela condição de

africano ou de escravo", o direito de escrever sua "poesia afro-nordestina". Retruca

com um argumento que poderia ser utilizado para combater alguns excessos

"multiculturais" (segundo os quais só negro pode falar de negro, só gay pode falar de

gay etc.) de hoje em dia: "Como se em arte e em literatura não houvesse empatia: a

empatia que fez um Tolstoi identificar-se

P. 91

profundamente com a gente mais oprimida da Rússia, sendo ele homem de classe

senhoril e até conde" (Freyre, 1987: 40). As conseqüências desse tipo de

argumentação são previsíveis:

Não há felizmente no Brasil uma poesia africana como aquela nos

Estados Unidos, (...) poesia crispada quase sempre em atitude de

defesa ou de agressão (...). O que há no Brasil é uma zona de poesia

mais colorida pela influência do africano: um africano já muito

dissolvido no brasileiro (Freyre, 1987: 43).

Alguns poemas de Jorge de Lima, além de serem exemplos dessa poesia

"colorida", podem mesmo ser considerados precursores de Casa-grande e senzala.

Cito versos de A minha América, publicado em 1927:

vós [americanos do norte] que inventastes o novo mundo,

não vistes a outra América furar

na escuridão que limita as fronteiras da raça,

furar com unhas longas e sem brilho

o canal do Panamá entre o México e vós outros.

E ainda:

Aqui os mulatos

substituíram os negros gigantes de Vachel Lindsay.

Aqui não há os selvagens felizes de Mary Austin.

Negros,

Selvagens,

Amarelos,

- o arco-íris de todas as raças canta pela boca

da minha nova América do Sul,

uma escala diferente da vossa escala.

A dissolução no arco-íris de todas as raças não significa o apagar das

diferenças, mas sim o convívio, sem separação, entre diferenças, com infinitas

possibilidades de combinações entre elas. Gilberto Freyre chama a colonização

portuguesa de "esplêndida aventura de dissolução": "os portugueses se têm

perpetuado, dissolvendo-se sempre noutros povos a ponto de parecer ir perder-se

nos sangues e nas culturas estranhas" (Freyre, 1942: 26-7). Parece, mas não é: a

dissolução é uma estratégia de perpetuar a diferença. Será que Gilberto Freyre viu

no samba um novo exemplo dessa esplêndida aventura?

P. 92

É estranho, num autor que diz, como já foi citado, ser a música a arte em que

de preferência se tem manifestado o "espírito nacional" da gente luso-americana, ver

que Gilberto Freyre escreveu muito pouco sobre a música popular brasileira. Em

Casa-grande e senzala o samba aparece apenas numa nota do capítulo II (para dizer

que, com o tempo, sua dança foi "deformada", adquirindo maior licenciosidade) e a

modinha num trecho que aponta suas relações com a gravidade da música religiosa

colonial (Freyre, 1981: 151). Em Sobrados e mucambos, o samba aparece pervertido

em "dança plebéia", depois salva por Carmen Miranda [NOTA 8] (Freyre, 1968:522).

E a modinha é citada algumas vezes como estilo musical envergonhado ante a re-

europeização da elite. Em Ordem e progresso, as preferências musicais dos

entrevistados merecem maior destaque, mas nada que se compare com o número de

páginas dedicadas à literatura. Além disso, em outros livros, aparecem elogios ao

pan-brasileirismo carioca de Villa-Lobos e pouca coisa mais. Talvez Gilberto Freyre

cultive essa característica que identificou entre os recifenses: "Amigos da economia

e do silêncio, evitamos a música ou, antes, fazemo-la substituir pela chamada cena

muda, que deliciosamente combina as vantagens da barateza e silêncio." Daí o

silêncio, ou melhor, as poucas palavras sobre o "encontro" em torno do qual o

presente livro está organizado.

Mas, antes de cairmos de vez no barulho do samba é necessário percorrer um

último caminho tortuoso (desses que nos parecem afastar do lugar ao qual

pretendemos chegar), tendo em vista completar os comentários sobre os inúmeros

mediadores, muitos deles mediadores entre mediadores, que

P. 93

colaboraram direta ou indiretamente para a realização do encontro entre a turma de

Gilberto Freyre e a turma de Pixinguinha. Resta ainda tentar responder a uma

pergunta séria: o que um modernista francês como Blaise Cendrars está fazendo

nessa história, apresentando Donga a Prudente de Morais Neto?

P. 95

O SAMBA MODERNO

Como já foi citado, Gilberto Freyre escreveu, em artigo publicado no Diário de

Pernambuco em 1926, que uma das duas principais explicações para o "movimento

de valorização do negro" no Rio de Janeiro teria sido "a influência de Blaise Cendrars"

(Freyre, 1979: 329). Um poeta francês, representante das vanguardas artísticas de

Paris, ensinara a seus amigos modernistas brasileiros o respeito pelas "coisas

negras" e pelas "coisas brasileiras". Não é só Gilberto Freyre quem enfatiza o papel

de Blaise Cendrars nessa "descoberta" do Brasil por nossos artistas modernos. Essa

é uma das explicações mais difundidas para um outro mistério (entre os inúmeros

mistérios — do samba, da mestiçagem etc. — que povoam este livro) envolvendo a

definição da identidade nacional brasileira no início do século XX. Trata-se daquilo

que Eduardo Jardim de Moraes chama de "duas fases" do modernismo brasileiro. O

mistério está em compreender como uma fase se transformou na outra:

Uma primeira fase, iniciada em 1917, caracteriza-se como a da

polêmica do modernismo contra o passadismo. Esta é uma fase de

atualização — modernização em que se sente fortemente a absorção

das conquistas das vanguardas européias do momento e que perdura

até o ano de 1924. Uma segunda fase (...) que se inicia no ano crucial

de 24, quando a modernismo passa a adotar como primordial a

questão da elaboração de uma cultura nacional, e que prossegue até

o ano de 1929 (Moraes, 1978: 49).

P. 96

Em outras palavras: o que está no centro do mistério é saber como os nossos

modernistas deixaram de lado o "puro" vanguardismo internacionalizante e passaram

a tentar inventar uma imagem de Brasil que atendesse a seus interesses modernos.

Como se dá essa "reviravolta" (o termo é de Moraes), tão bem expressa nas idéias

do Manifesto pau-brasil, publicado em 1924?

A relevância da influência de Blaise Cendrars é apontada por inúmeros

autores. Eduardo Jardim de Moraes considera que Aracy de Amaral, Benedito Nunes

e Antônio Cândido dão importância exagerada a essa influência. Mas parece que os

próprios modernistas, na hora mesma em que viviam a "reviravolta", tendiam a

concordar com a opinião de seus futuros intérpretes. A pintora Tarsila do Amaral

chegou a fazer a seguinte declaração: "graças a Cendrars, essa viagem [aquela que

a própria Tarsila, ao lado de Mário e Oswald de Andrade, entre outros, fez com o

poeta francês para as cidades "coloniais" de Minas Gerais] coletiva de nossos poetas

'modernistas' deveria marcar, tanto para eles como para Cendrars, uma verdadeira

descoberta do Brasil profundo" (depoimento citado em Cendrars, 1957, vol. 15: ix).

Mário de Andrade se referiu a essa viagem como "excursões de 'descoberta' " (citado

em Sevcenko, 1992: 297), e Oswald de Andrade, numa demonstração de gratidão a

seu colega francês, dedicou o livro de poemas Pau-brasil "a Blaise Cendrars por

ocasião da descoberta do Brasil".

Os modernistas também pareciam querer propagandear essa "reviravolta" pela

qual passaram como uma iluminação, uma súbita revelação (mais uma vez

desencadeada por um outsider, como Franz Boas para a "valorização do mestiço" no

caso de Gilberto Freyre) que, de certa forma, em nada dependeria da situação

brasileira ou dos movimentos artísticos brasileiros anteriores ao modernismo. Mário

da Silva Brito, um dos mais importantes historiadores do modernismo brasileiro,

chega a dizer que "os modernistas não têm mestres no Brasil. Ou porque estão

mortos ou porque, mesmo vivos, são como praticamente inexistentes para eles"

(Brito, 1974: 137). O momento modernista seria aquele de inauguração de um novo

projeto de arte no Brasil (e do Brasil). Essa versão da história, que os modernistas

gostam de contar para si pró-

P. 97

prios, cortaria quaisquer laços que pudessem ser estabelecidos entre esse novo

projeto e as tentativas nacionalistas de um Graça Aranha, um Lima Barreto, um

Afonso Arinos, um Euclides da Cunha, um Sílvio Romero ou mesmo todos os

românticos "indianistas". Só assim o moderno cumpriria seu papel de ruptura radical

com o passado, com a "tradição".

Mas as coisas não se deram — "exatamente"—desse modo iluminado. As

preocupações com "a descoberta do Brasil" por parte dos próprios modernistas

antecediam a viagem pela Minas colonial acompanhando Blaise Cendrars. Hábitos,

influenciados pelo gosto das "coisas brasileiras", pareciam já fazer parte de seu

cotidiano. Um cotidiano "nacionalista" não só vivido pela "vanguarda" paulista, mas

por grande parte da elite política e econômica de São Paulo (com a qual os

modernistas nunca deixaram de ter, além de laços de família em alguns casos,

relações pelo menos cordiais [NOTA 1] — mesmo quando havia alguma desconfiança

mútua).

A elite paulista já vivia em ritmo de redescoberta do Brasil bem antes da

primeira visita de Blaise Cendrars a São Paulo em 1924. Nicolau Sevcenko descreve

a aproximação entre essa elite e a cultura popular (prefiro dizer redefinição do modo

de relação, já que — segundo o que os dados apresentados até agora neste livro

levam a supor — nunca houve uma ruptura ou um afastamento radical nessa relação)

em seu livro Orfeu extático na metrópole. Segundo Sevcenko, um acontecimento

central para essa nova atitude teria sido a montagem, em 1919, no Teatro Municipal

de São Paulo, da peça O contratador de diamantes, de Afonso Arinos (encenada,

portanto, três anos depois da morte de seu autor): "O contratador surgiu assim, ao

mesmo tempo, como cristalização e como catalisa-

P. 98

dor de uma fermentação nativista que adquiria densidade crescente em direção aos

anos 20" (Sevcenko, 1992: 247).

Qual o motivo da importância dessa "simples" montagem teatral? Bem, nada

era tão simples assim, principalmente se levarmos em conta quem estava envolvido

na encenação daquele texto que tão bem representava (incluindo até uma cena de

congada, que foi dançada por negros "autênticos" no palco do Municipal) as idéias

"populares" ou "populistas" de Afonso Arinos: "Quando em maio de 1919 foi

apresentado o nome dos componentes do elenco e dos patrocinadores, eles

compunham uma autêntica relação do quem é quem na elite plutocrática paulista"

(Sevcenko, 1992: 241), envolvendo até a participação ativa do então prefeito de São

Paulo, e futuro presidente do Brasil, Washington Luís.

O sucesso foi retumbante, desencadeando uma espécie de furor nativista na

alta sociedade paulistana: "Depois de d'O contratador, aquilo que era uma corrente

intelectual [representada principalmente pela Revista do Brasil, criada em 1916 pela

Liga Nacionalista, e pela literatura regional "caipira" de Monteiro Lobato, Amadeu

Amaral [NOTA 2] e Valdomiro Silveira, entre outros] se transforma numa moda de

ampla vigência social" (Sevcenko, 1992: 247). Além disso, "Afonso Arinos foi alçado

à posição de herói intelectual dos novos tempos" (Sevcenko, 1992: 242).

A moda "nativista" atacou em várias frentes. Foram realizados com grande

sucesso, por exemplo, "saraus regionalistas" em que "distintas senhoritas"

interpretavam canções sertanejas ao violão e escritores famosos liam seus poemas

de tendências caipiras. Nicolau Sevcenko cita vários outros produtos dessa "paixão

nacional", de quermesses ao cinema sertanejo, e faz o seguinte comentário sobre

essa situação de intensa reordenação das relações intermundos culturais:

O quanto esses deslizamentos, sobreposições e fusões entre

tradição, nativismo, modernidade e cultura popular eram efeitos

deliberados, o quanto eram contingências imponderáveis das

condições de urbanização, trans-

P. 99

formação tecnológica e oscilações na estrutura socioeconômica, é um

limiar difícil de distinguir (Sevcenko, 1992: 250).

O fato é que a elite paulistana parecia se divertir com seu novo encanto pelas

"coisas brasileiras". Mais que isso: ela estava inventando um orgulho por habitar o

país que produz essas coisas.

Os modernistas paulistanos não podiam deixar de ser contaminados por esse

orgulho popular-nacional, e isso se deu muito antes do encontro com Blaise Cendrars.

Parecia mesmo que estavam preparados para tal encontro e podiam atender às

exigências francesas de "diferença" e "exotismo". Tanto que, em 1915 (bem antes da

estréia da peça de Afonso Arinos), Oswald de Andrade, em seu momento mais

"futurista", já tinha escrito um artigo intitulado "Em prol de uma pintura nacional", em

que advogava a seguinte idéia: "não nos faltam os mais variados modelos de cenário,

os mais diversos tons de paleta, os mais expressivos tipos da vida trágica e opulenta

do nosso vasto hinterland" (citado em Brito, 1976: 35). Anos mais tarde, em sua

temporada francesa de 1923, Oswald de Andrade fez, a convite do embaixador

brasileiro na França, Sousa Lima, uma conferência na Sorbonne em que "destacou a

presença sugestiva do tambor africano e do canto negro em Paris, como forças

étnicas que desembocavam na modernidade" (Nunes, 1978: xviii). Nesse mesmo

ano, Tarsila do Amaral [NOTA 3] já sabia preparar a comida típica brasileira para os

amigos vanguardistas (Cendrars, Léger, Brancusi, Vollard, Supervielle, Delaunay,

Satie, Cocteau) que freqüentavam seu, e também de Oswald de Andrade,

apartamento de Paris. O menu consistia em feijoada, "nossos alcools" (cachaça?) e

compota de bacuri [NOTA 4] (do depoimento de Tarsila do Amaral em Cendrars,

P. 100

1957, vol. 15: viii). Os brasileiros que receberam Blaise Cendrars em seu primeiro

desembarque no porto do Rio de Janeiro, em 1924, também logo o levaram a

conhecer mais "coisas brasileiras": eram eles Graça Aranha, Ronald de Carvalho,

Américo Facó, Prudente de Moraes Neto, Guilherme de Almeida, Sérgio Buarque de

Holanda e Paulo da Silveira [nota 5] que, segundo Cendrars, "imediatamente me

iniciou à cozinha afro-brasileira, nos convidando a todos para almoçar num boteco do

porto" (Cendrars, 1976: 35).

Tanto o preparo da feijoada parisiense quanto a excursão ao boteco do porto

do Rio de Janeiro demonstram que os brasileiros já tinham uma familiaridade com as

"coisas brasileiras" que tanto interessavam a Blaise Cendrars. Mas esses mesmos

brasileiros afirmaram que foi Blaise Cendrars quem os fez descobrir o Brasil.

Devemos, como bons antropólogos, levar suas opiniões a sério. Blaise Cendrars agiu

como "cristalizador e catalisador" (para usar as expressões com as quais Nicolau

Sevcenko descreveu a ação de O contratador de diamantes) de tendências até então

dispersas e das quais os brasileiros modernistas com quem Blaise Cendrars conviveu

talvez nem se dessem conta. O mesmo aconteceu no encontro entre Gilberto Freyre

e Franz Boas com relação ao problema da mestiçagem. O elemento catalisador e

cristalizador passa a representar um processo muito mais longo de "tomada de

consciência". Nossos modernistas paulistas identificaram sua descoberta do Brasil

com Blaise Cendrars. Resta saber o que trouxe o poeta francês ao Brasil e qual a

razão de seu enorme interesse logo por esse tipo de "coisas brasileiras".

Blaise Cendrars era "uma das personagens mais centrais, mais em foco, mais

festejadas da vida artística de Paris e da Europa" (Sevcenko, 1992: 288). Seu

currículo incluía vários livros de enorme repercussão, argumentos para balés, roteiros

para o cinema experimental e amizades/parcerias com outros artistas de renome (e

decisivos para a história do modernismo

P. 101

mundial), como Léger, Milhaud e Cocteau, para citar apenas alguns.

Seu interesse pelas "coisas negras em geral" antecedera (e talvez tivesse

mesmo dominado) seu interesse pelas "coisas brasileiras". A Paris da virada dos anos

10 para os 20 vivia aquilo que James Clifford descreve como "um período de

crescente négrophilie, um contexto que veria a irrupção na cena européia de outras

figuras negras evocativas: o jazzman, o boxeador (Al Brown), a sauvage Josephine

Baker", a época em que "Picasso, Léger, Apollinaire e muitos outros vieram a

reconhecer a força 'mágica' elementar das esculturas africanas" [NOTA 6] (Clifford,

1988: 197). Clifford, seguindo os mandamentos da pós-modemidade antropológica,

critica essa atitude moderna por ser racista e sexista, além de aproximá-la da

antropologia:

Ambos os discursos assumem um mundo primitivo necessitado de

preservação, redenção e representação. A existência concreta e

inventiva da cultura e dos artistas tribais é suprimida no processo de

ou constituir mundos "autênticos tradicionais" ou apreciar seus

produtos na categoria atemporal da "arte" (Clifford, 1988: 200).

Jean Laude, em seu detalhista La peinture française (1905-1914) et l'art nègre,

lembra que essas influências "tribais" podiam ser notadas na arte francesa já em 1907

e que "desde 1919 a arte africana entra, assim, progressivamente, no domínio público

e no circuito comercial, e se torna parte integrante do panteão estético" (Laude, 1968:

11).

Blaise Cendrars foi um dos principais agentes dessa "invasão negra" na arte

francesa, sendo inclusive o editor de uma Antologia negra, publicada em 1921, que

colocava lado a lado mitos e lendas de todas as etnias africanas com poemas e contos

de escritores modernos da África. [NOTA 7] Desse livro saiu

P. 102

o argumento para o balé A criação do mundo, musicado por Darius Milhaud e com

cenários e figurinos de Fernand Léger, estreado em 1923. Quando chegou ao Brasil,

em 1924, Blaise Cendrars quis logo, vorazmente, ter contato com essa cultura negra

nos locais onde era produzida.

Segundo os textos introdutórios da publicação em livro dos três únicos

números da revista Estética, Blaise Cendrars teria conhecido Donga em Paris, “onde

o compositor andara tocando com os Oito Batutas" (ver o verbete "Blaise Cendrars"

do Glossário de homens e coisas da Estética (1924/1925), p. xxiv). Blaise Cendrars

tem outra versão para esse encontro. O jornalista Brito Broca, em artigo para A

Gazeta de São Paulo, publicado em 1960, assim resume a entrevista, já citada acima,

em que Blaise Cendrars conta como tudo ocorreu:

Recorda mais adiante [NOTA 8] um mulato com quem travou relações

no Rio, cuja semelhança com Max Jacob era extraordinária. Conhecia

todo mundo na cidade e, como Max, contava histórias "à dormir

débout", mas finas, inteligentes, por vezes pérfidas. Foi ele que o

levou aos "basfonds" e ao Cinema Poeira, em pleno centro urbano,

"um clube de negros seletos". E assim veio a encontrar-se com Donga

(citado em Amaral, 1968: 42/43).

Passo a palavra a Blaise Cendrars, com sua pitoresca descrição de Donga:

Era um negro de raça pura, [NOTA 9] de tipo daomeano perfeito, com

um rosto redondo como uma lua cheia, de um bom

P. 103

humor constante e uma graça irresistível. Ele tinha o gênio da música

popular. Era autor de centenas e centenas de sambas (Cendrars,

1952: 72/73).

A entrevista prossegue com Blaise Cendrars contando como Donga ficou

satisfeito ao saber que tinham um conhecido em comum, o compositor erudito Darius

Milhaud. Donga mandou um recado a Milhaud: gostaria de compor uma música

chamada A vaca na Torre Eiffel [NOTA 10] em retribuição à homenagem que Milhaud

fizera à música popular brasileira em sua composição Le boeuf sur le toit, citação de

O boi no telhado, tango de Zé Boiadeiro, pseudônimo de José Monteiro, que foi cantor

dos Oito Batutas, grupo de Donga e Pixinguinha.

Darius Milhaud aparece aqui, ao lado de Blaise Cendrars, como mais um

mediador internacional na história da transformação do samba em música nacional

brasileira. Ele morou no Rio de Janeiro de 1914 a 1918, onde trabalhou como

secretário particular do poeta Paul Claudel, ministro da Legação Francesa no Brasil,

portanto com status de embaixador, já que a França não tinha uma embaixada

brasileira naquela época. Foi assim que Milhaud conheceu Villa-Lobos. Vasco Mariz

assim descreve esse encontro: “Não tardaram a ficar amigos e Villa-Lobos mostrou-

lhe os tesouros da música brasileira, e carioca em especial. Levou-o a macumbas,

introduziu-o no meio dos chorões, fê-lo apreciar a música carnavalesca" (Mariz, 1989:

50). Milhaud deve ter feito várias outras descobertas sozinho, desde sua chegada ao

Rio num sábado de carnaval. Sobre a música popular brasileira, escreveu:

Os ritmos dessa música popular me intrigavam e me fascinavam.

Havia, na sincopa, uma imperceptível suspensão, uma respiração

molenga, uma sutil parada, que me era muito difícil de captar. Comprei

então uma grande quantidade de maxixes e tangos; esforcei-me por

tocá-los com suas sincopas, que passavam de mão para outra.

P. 104

Meus esforços foram compensados e pude, enfim, exprimir e analisar

esse “pequeno nada", tão tipicamente brasileiro. Um dos melhores

compositores de música desse gênero, Nazaré, tocava piano na

entrada de um cinema da Avenida Rio Branco. Seu modo de tocar,

fluido, inapreensível e triste, ajudou-me, igualmente, a melhor

conhecer a alma brasileira (Citado no verbete "Darius MiIhaud" da

Enciclopédia de música brasileira; extraído das Notes sans musique,

notas autobiográficas publicadas em Paris em 1945).

Como se vê, não existe nessas palavras nenhuma hierarquia erudito/popular.

Ao contrário, a música popular e os músicos populares são tratados com grande

respeito e seriedade (também em relação a aspectos da técnica musical), como se

pudessem — como acabaram fazendo — ensinar coisas importantes e difíceis a

qualquer músico erudito. De volta a Paris, Milhaud compôs várias obras de inspiração

brasileira, como Deux poèmes tupis; o chorinho, o tanguinho e o sambinha

coletivamente intitulados Danses de Jacarémirim; a suíte Saudades do Brasil; e o Le

boeuf sur le toit, lembrado por Donga, que serviu de trilha sonora para um espetáculo

de Jean Cocteau, usando trechos de dezenas de músicas cariocas que fizeram

sucesso nos anos 10. Le boeuf sur le toit acabou virando o nome de um cabaré,

também criado por Jean Cocteau, e que se transformou "na coqueluche e num dos

principais centros da vida cultural de Paris" (Sevcenko, 1992: 278). Como se vê, a

cultura popular brasileira, entre os anos 10 e 30, atravessou o Atlântico várias vezes,

sendo apropriada pelos franceses de inusitadas maneiras, num fenômeno típico de

transculturação (para uma discussão sobre esse conceito, ver o Anexo 1) que gerou

muitas redefinições de identidade para vários grupos sociais, tanto na Europa quanto

no Brasil.

No Brasil, essa cultura popular brasileira, que também estava sendo

definida/fabricada no vaivém interatlântico, não pode ter o mesmo exotismo que tanto

seduziu o olhar francês. Benedito Nunes, em seu texto "A antropofagia ao alcance de

todos", afirma que o que move o pensamento de Oswald de Andrade "não será pois

o exotismo amável e compreensivo de Blaise Cendrars" (Nunes, 1978: xxxiii). No

Manifesto pau-brasil, o ideal é "conciliar a cultura nativa e a

P. 105

cultura intelectual renovada, a floresta com a escola num complô híbrido que ratifica

a miscigenação étnica do povo brasileiro" e quebra "a aura exótica da cultura nativa"

(Nunes, 1978: xxxiii). Aqui nada seria puro, tudo estaria misturado, começando a ser

outra coisa a todo momento. É essa instabilidade essencial que passa a ser a quimera

de nossos modernistas. Não existe a possibilidade de descansar no território do Outro

porque o Outro está entre nós, até mesmo em "nosso sangue". Oswald de Andrade

diz: o Brasil é uma "formação étnica rica". Estamos no centro do (de volta ao)

problema da mestiçagem.

O problema não tem fácil resolução. É preciso, repito, para quem está

interessado no processo de construção do nacional, definir a mestiçagem que nos

interessa, o que é o "brasileiro" que nos interessa. Corre-se o risco de acabar

querendo impor esse "brasileiro" a todos os diferentes brasileiros. É o que acontece

em alguns escritos sobre música de Mário de Andrade. Apesar de suas posições

contrárias àquilo que chama de xenofobia, imperialismo, exclusivismo, unilateralismo

ou, principalmente, exotismo, Mário de Andrade é partidário de uma nacionalização

da arte e da cultura feita no Brasil, colocando para todos os brasileiros o dever de

repudiar manifestações antinacionais (mesmo as que o próprio Mário de Andrade

considerava de inegável valor artístico), "que nem faz a Rússia com Stravinsky e

Kandinsky" (Andrade, M., 1962: 17).

A citação anterior, surpreendente no pensamento de um modernista paulista

(talvez os regionalistas pernambucanos nunca ousassem declaração semelhante), foi

retirada do Ensaio sobre a música brasileira, publicado inicialmente em 1928, o

mesmo ano da edição de Macunaíma, o romance mais nacionalista (com um herói

mestiço) de nosso modernismo. Mário tinha consciência de que esse seu

nacionalismo era uma opção (e uma construção) política, adequada ao momento pelo

qual o país estava passando, e não o resultado de uma descoberta da essência do

povo brasileiro ou de suas raízes culturais imutáveis. Nesse mesmo ensaio fica

enfatizado o combate à "puerilidade" do exotismo, descrito como a "falsificação da

entidade brasileira" realizada por modernos locais que sucumbiram à "opinião de

europeu": "não é a expressão natural e necessária de uma nacionalidade não, em vez

é o

P. 106

exotismo, o jamais escutado em música artística, sensações fortes, vatapá, jacaré,

vitória-régia" (Andrade, M., 1962: 14).

A crítica de Mário de Andrade a essa "opinião de europeu" poderia ter sido

endereçada a seu amigo Blaise Cendrars: "o que a Europa tira da gente são

elementos de exposição universal: exotismo divertido. Na música, mesmo os

europeus que visitam a gente perseveram nessa procura do exquisito apimentado."

E ainda: "Si escutam um batuque brabo muito que bem, estão gosando, porêm si é

modinha sem sincopa ou certas efusões líricas dos tanguinhos de Marcelo

Tupinambá. Isso é música italiana! falam de cara enjoada" (Andrade, M., 1962: 15).

Tal argumentação poderia ter como conseqüência uma definição de música brasileira

que englobasse "toda música nacional como criação quer tenha ou não caracter

étnico" (Andrade, M., 1962: 16). Seria, então, arte brasileira mesmo aquela produzida

por "um artista brasileiro escrevendo agora em alemão sobre assunto chinês" com

"música da tal chamada de universal”? Em tese a resposta seria sim, mas na prática

os brasileiros deveriam lutar contra essa música, que seria "antinacional".

Aqui entram, sem muitas explicações, as preocupações políticas de Mário de

Andrade. O período "atual" (o final dos anos 20) seria de "nacionalização", e "o

compositor brasileiro tem de se basear quer como documentação quer como

inspiração no folclore" (Andrade, M., 1962: 29). Em carta a Joaquim Inojosa,

historiador do movimento regionalista e modernista pernambucano, Mário de Andrade

escreveu: "o critério histórico atual de música brasileira é o da manifestação musical

que, sendo feita por brasileiro ou indivíduo nacionalizado, reflete características

musicais da raça. Onde estas estão? Na música popular" (citado em Moraes, 1992:

77). E qual a verdadeira música popular? Como já vimos, a inspiração deve sempre

vir do folclore. Assim, Mário de Andrade se distancia da "influência deletéria do

urbanismo" (Andrade, M., 1936: 4), do "popularesco" e do "internacionalismo fatal dos

meios urbanos que amolece os valores nacionais" (Andrade, M., 1962: [NOTA 11]

126). Isso tudo reconhecendo que no Brasil as zonas

P. 107

rurais e urbanas seriam quase "indelimitáveis" e que as grandes cidades brasileiras

produziram estilos musicais sedutores como aquele do "brasileiro espertalhão e

carioquisado" que "reage mais dinamicamente na flauta, no violão, no oficleide e no

saxofone modernista, maxixando com tamanho talento na anca que a gente fica

pasmo só de ver" (do artigo publicado em O Estado do Pará, já citado acima). Mesmo

assim, uma "patrulha" do nacional entra imediatamente em ação. O escritor Antônio

de Alcântara Machado desabafou na Revista do Brasil, no final dos anos 20 (quando

a "reviravolta" nacionalizante do modernismo brasileiro já estava consolidada): "Hoje

se escreve brasileiro por sistema, por ser moda" (Sevcenko, 1992: 300). O samba

também virara moda?

P. 109

O SAMBA DA MINHA TERRA

Os revolucionários de 30 já dispunham de meios eficientes para difundir

nacionalmente suas pregações unificadoras. O rádio, por exemplo, fizera suas

primeiras transmissões no Brasil nas comemorações do centenário da Independência

em 1922. Em 1923 foi inaugurada a primeira estação de rádio brasileira, a Rádio

Sociedade do Rio de Janeiro, iniciativa do antropólogo Roquette Pinto [NOTA 1] e do

cientista Henrique Morize. No início, sua programação ("o que o povo precisa")

consistia apenas de música erudita e palestras culturais (no sentido de. "Alta

Cultura").

O panorama se modificou com a concorrência de outras rádios comerciais,

como a Rádio Mayrink Veiga, inaugurada em 1926, e a Rádio Educadora, em 1927.

Apesar do crescente número de emissoras, os primeiros programas de grande

audiência só surgiram depois da Revolução de 30. O pioneiro nesse estilo foi o

Programa Casé, colocado no ar pela primeira vez em 1932. A Rádio Nacional adotou

a programação de música popular do Programa Casé, tomando-se a emissora mais

influente nos anos Getúlio Vargas, [NOTA 2] ouvida em ondas médias

P. 110

curtas em todo território nacional. Mesmo A hora do Brasil, programa de propaganda

criado durante o Estado Novo (e que até hoje é transmissão obrigatória para todas as

emissoras brasileiras), incluía a divulgação de música popular em sua programação.

Vale lembrar que os programas de maior audiência em todo o Brasil eram transmitidos

do Rio de Janeiro. (Para detalhes sobre os primeiros anos do rádio no Brasil, ver

Tinhorão, 1981; Cabral, 1990; Almirante, 1977; entre outros.)

O mercado de discos brasileiros, no final da década de 20, também estava em

ritmo de revolução, com o advento da gravação elétrica e a instalação de várias

gravadoras no país. Até 1928 existia apenas uma gravadora lançando discos no

Brasil, a Casa Edison, de propriedade da empresa Odeon. Nesse ano são

inauguradas a Parlophon, também da Odeon, e a Columbia. No ano seguinte, 1929,

é a vez da Brunswick e da RCA, todas com sede no Rio de Janeiro e todas precisando

de novos músicos para completar seus casts. Nada mais propício para o samba

carioca, mais tarde tido como brasileiro, finalmente se definir como estilo musical. Em

sua própria cidade, já havia as rádios, as gravadoras e o interesse político que

facilitariam (mas não determinariam — isso é outro problema) sua adoção como nova

moda em qualquer cidade brasileira. O samba tem “tudo" a seu dispor para se

transformar em música nacional.

No início do século XX o campo da música popular ouvida no Brasil era regido

por uma extrema variedade de estilos e

P. 111

ritmos. O próprio carnaval, descrito por Oswald de Andrade como "o acontecimento

religioso da raça", não era festa movida apenas por músicas que poderiam ser

classificadas como brasileiras. Ao contrário, os maiores sucessos da folia, desde que

ela se organizou em bailes (tanto os aristocráticos como os populares), eram polcas,

valsas, tangos, mazurcas, schottishes e outras novidades norte-americanas como o

charleston e o fox-trot. Do lado nacional, a variedade também imperava: ouviam-se

maxixe, modas, marchas, cateretês e desafios sertanejos. Nenhum desses estilos

musicais, apesar de suas modas passageiras, parecia ter fôlego suficiente para

conquistar a hegemonia no gosto popular da época. Nenhum deles era considerado

o ritmo nacional por excelência.

Foi só nos anos 30 que o samba carioca começou a colonizar o carnaval

brasileiro, transformando-se em símbolo de nacionalidade. Os outros gêneros

produzidos no Brasil passaram a ser considerados regionais. Essa "colonização"

interna feita pelo samba tem um bom exemplo nas respostas do sambista gaúcho

Lupiscínio Rodrigues durante uma entrevista ao jornal Pasquim, realizada em 1976.

Distinguindo seu estilo musical daquele de seu conterrâneo Teixeirinha, compositor

mais ligado às "tradições" da música gaúcha, Lupiscínio diz: "A diferença é que eu

faço música popular, o Teixeirinha faz música regional." À pergunta sobre como

conseguia afastar essa influência do Rio Grande do Sul de sua música, a resposta é

sugestiva: "Eu acho o ritmo brasileiro o melhor do mundo" (Rodrigues, 1976: 68).

Lupiscínio nem precisa explicitar que o ritmo brasileiro, considerado popular (coisa

que a música regional não seria), só pode ser o samba carioca.

A ausência do "ritmo brasileiro", até a vitória do samba depois da Revolução

de 30, não significava, como ficou claro nos capítulos anteriores, que inexistisse um

certo intercâmbio regional e entre classes sociais em matéria de gosto musical. O

exemplo, já discutido, da modinha prova exatamente o contrário, mostrando como um

ritmo podia ser sucesso em todo o Brasil (conquistando inclusive repercussão na

Europa), mas nem por isso se transformando em gosto hegemônico ou símbolo do

que existe de mais brasileiro no Brasil.

P. 112

Voltando então aos músicos que participaram do encontro descrito no capítulo

I, principalmente Donga e Pixinguinha: sabemos que, no carnaval de 1914, eles

participaram da formação do Grupo do Caxangá, junto com João Pernambuco

(parceiro de Catulo da Paixão Cearense — dizem até que Catulo se apropriou de

várias de suas composições). O Grupo do Caxangá permaneceu tocando nos

carnavais até 1919. No resto do ano seus músicos tinham outras atividades, muitas

delas decisivas para o futuro da música popular no Brasil. Pixinguinha e Donga eram

freqüentadores da casa de Tia Ciata, [NOTA 3] na Praça Onze, endereço

importantíssimo para o nascimento do samba carioca. [NOTA 4] Foi numa das

noitadas musicais na casa dessa tia baiana que foi composto, coletivamente, o samba

Pelo telefone, que acabou entrando para a história como o primeiro samba registrado

[NOTA 5] (como composição de Donga — um golpe que rendeu muitas desconfianças

e até inimizades entre os sambistas pioneiros).

Como já foi dito, o Rio de Janeiro da época estava passando por intensas

modificações urbanísticas, desencadeadas pela reforma de Pereira Passos, com a

abertura da Avenida Central e a expulsão de muitas famílias negras e pobres (entre

elas muitas famílias baianas que haviam se mudado para o Rio de Janeiro depois da

Abolição da Escravatura, trazendo em sua

P. 113

bagagem o candomblé e vários ritmos do samba, que aqui foram transformados no

samba carioca) do Centro da cidade para, num primeiro momento, a Cidade Nova e,

depois, para os subúrbios e favelas. Mas no Centro ainda era possível encontrar uma

mistura de todas as classes sociais, inclusive morando lado a lado, o que tornava

rápida a circulação das novidades lançadas pelos diferentes segmentos da sociedade

carioca. Também já me referi ao fato de que, antes da existência do Grupo do

Caxangá, Afonso Arinos e outros escritores de renome freqüentavam a república

onde moravam Donga, Pixinguinha e Heitor dos Prazeres. Donga, em seu

depoimento ao Museu da Imagem e do Som gravado em 1969, descreveu o itinerário

de uma noitada típica reunindo "mundos artísticos" aparentemente sem contato:

Recebíamos a visita de Olegário Mariano, Afonso Arinos, presidente

da Academia Brasileira de Letras, Hermes Fontes, Gutembergue

Cruz, Catulo da Paixão Cearense e outros poetas. Iam lá nos buscar

para fazermos uns programas na Praça da Cruz Vermelha. Nós

ficávamos ali, improvisando, tocando, cada um solando alguma coisa

e os poetas dizendo os versos. (...) depois íamos para aquele largo

da Av. Gomes Freire, a Praça dos Governadores, onde o João

Pernambuco morou mais tarde. Nessa praça tinha um bar, no qual

sentávamos e rompíamos o dia. Era um meio de literatos que

apreciavam música e músicos que apreciavam poesia (Donga, 1969:

16).

A lembrança é de uma troca intensa, que modificava constantemente o

panorama cultural da cidade, renegociando todas as fronteiras. Essa troca podia

tomar várias formas, inclusive a da proteção contra atitudes discriminatórias de outros

grupos da elite, ou de outras "autoridades", contra os músicos populares. Outro

sambista pioneiro, João da Baiana (que conhecia Donga desde criança), conta um

acontecimento "pitoresco" que revela muitas das mediações transculturais que

contribuíram para a formação do mundo da música popular carioca, e da cultura

popular carioca em geral. Esse acontecimento envolve, ao mesmo tempo, repressão

e proteção por parte de "poderosos" diante do samba.

P. 114

João da Baiana era neto de escravos que, depois de libertos, se mudaram da

Bahia para o Rio de Janeiro, onde montaram uma quitanda para a venda de gêneros

afro-brasileiros. Sua mãe, conhecida como Tia Prisciliana de Santo Amaro, preparava

doces baianos, que eram vendidos por vários empregados, e competia com outras

“tias baianas" (como Tia Ciata, ou Tia Amélia — mãe de Donga) para ver quem dava

as festas mais animadas. Segundo João da Baiana, em depoimento para o Museu da

Imagem e do Som gravado em 1966, seu avô era da maçonaria, e por isso mantinha

boas relações com muitos nomes da elite brasileira, como Irineu Machado, Pinheiro

Machado e até mesmo o futuro presidente Hermes da Fonseca (em cujo batalhão

João da Baiana foi ajudante de cocheiro), que freqüentavam os "sambas" de sua mãe

e de outras "tias".

O pandeirista João da Baiana também era convidado a animar as festas do

então senador Pinheiro Machado. Em 1908, não pôde comparecer a uma dessas

festas pois a polícia apreendera seu pandeiro ("o samba era proibido, o pandeiro era

proibido") quando tocava nas ruas da Penha. Sabendo do ocorrido, no dia seguinte

Pinheiro Machado deu de presente a João da Baiana um novo pandeiro com a

inscrição: "A minha admiração, João da Baiana, senador Pinheiro Machado" (João da

Baiana, 1966: 7). Como se vê, muitos laços (maçonaria, culinária, festas) uniam esses

segmentos distintos da sociedade brasileira. O toque do pandeiro era reprimido por

policiais e, ao mesmo tempo, convidado a animar recepções de um senador da

República. E a circulação de novidades culturais por diferentes bairros e classes

sociais do Rio de Janeiro, apesar das reformas urbanísticas e da belle époque,

continuava intensa.

Nas primeiras décadas deste século os cinemas cariocas costumavam

contratar músicos, incluindo nomes importantes, como Ernesto Nazareth, para se

apresentarem em suas salas de espera. Um pouco antes do carnaval de 1919 a

epidemia da gripe espanhola devastara a população da cidade, matan-

P. 115

do inclusive vários músicos. O gerente Isaac Frankel precisava de uma nova

orquestra para animar o seu Cine Falais. Já conhecendo Pixinguinha, por tê-lo visto

tocar com o Grupo do Caxangá num coreto carnavalesco do Largo da Carioca,

resolveu convidá-lo para apresentar-se na sala de espera do seu cinema. Gostou

também do Grupo do Caxangá, mas pediu uma orquestra menor. Pixinguinha e

Donga acabaram escolhendo oito integrantes do Grupo do Caxangá, e o grupo (que

ainda se apresentava com roupas de "sertanejos" — ver Cabral, 1978:30) foi batizado

por Isaac Frankel de Oito Batutas (ver Almirante, 1977: 29).

Os instrumentos tocados pelos Oito Batutas eram flauta, bandolim,

cavaquinho, três violões, ganzá e pandeiro. Seu repertório era formado por maxixes,

lundus, canções sertanejas, corta-jacas, batuques, cateretês (o samba ainda não apa-

recia como estilo musical distinto). Isaac Frankel aparentemente cometia uma ousadia

colocando uma banda como essa para tocar num dos cinemas mais elegantes do

Centro da cidade. Principalmente porque a maioria de seus integrantes era de negros.

A reação contrária foi imediata: o maestro Julio Reis declarou ao jornal A Rua "ser a

música nacional inadequada aos educados ouvidos da aristocrática freqüência dos

cinemas" (citado em Silva & Oliveira Filho, 1979: 39). O jornalista Benjamim Costallat

recordava esse episódio em artigo publicado na Gazeta de Notícias de 22 de janeiro

de 1922: "Foi um verdadeiro escândalo, quando, há uns quatro anos, os 'oito batutas'

apareceram. Eram músicos brasileiros que vinham cantar coisas brasileiras." E ainda:

"Segundo os descontentes, era uma desmoralização para o Brasil ter na principal

artéria de sua capital uma orquestra de negros" (citado em Silva & Oliveira Filho,

1979: 44-5).

Talvez Costallat exagere (contribuindo assim para a história mítica da

"resistência" do popular): os descontentes existiam, mas seu número não devia ser

tão grande. Senão como explicar que, um ano depois de sua estréia no Cine Palais,

os Oito Batutas tenham sido convidados oficialmente a se apresentar para os reis da

Bélgica que estavam de passagem pelo Brasil? E como se explica que pessoas como

Rui Barbosa, Ernesto Nazareth e Arnaldo Guinle tenham passado a ir ao Cine Palais

só para ouvir os Oito Batutas (ver Silva & Oliveira

P. 116

Filho, 1979)? E o convite para a apresentação no Pavilhão da General Motors e na

embaixada norte-americana (segundo Donga, "o embaixador Morgan era adepto do

samba" — Donga, 1969: 19) durante as comemorações do centenário da

independência brasileira? E o financiamento do milionário Arnaldo Guinle [NOTA 6]

para suas apresentações pelo Brasil e na França, onde chegaram a se apresentar

para a família real brasileira (ver Donga, 1966:18)? Os Oito Batutas pareciam ter mais

admiradores importantes do que inimigos. Ou então o escândalo passou rápido

demais. Uma coisa é certa: a "sociedade brasileira" já estava preparada para aceitar

aquela música mestiça, inclusive para representá-la em cerimônias oficiais.

Como vimos, a música dos Oito Batutas não era algo homogêneo. Mas todos

os estilos de seu repertório, apesar de incluir gêneros totalmente urbanizados, podiam

ser chamados, na época, de música sertaneja. Tanto que o espetáculo apresentado

pelo grupo em São Paulo, em 1921, chamava-se Uma noite no sertão. Catulo da

Paixão Cearense reclamava assim do convite feito aos Oito Batutas para se

apresentarem diante dos reis da Bélgica: "Se desejavam que o rei conhecesse os

nossos sertanejos e as canções da nossa gente, por que não me convidaram? Haverá

no Brasil um homem nesse gênero que possa ser mais condignamente

representativo?" (citado em Cabral, 1978: 37). Arnaldo Guinle financiara a excursão

brasileira dos Oito Batutas para que, junto com João Pernambuco (integrado à banda

para a viagem), fizessem uma coleta de músicas folclóricas. Portanto, existia um

interesse pela cultura popular brasileira, que era confundida com um fenômeno

sertanejo, que por sua vez era identificado com o folclore nacional. Os Oito Batutas

aproveitavam tal interesse e faziam sucesso por onde passavam.

P. 117

Já os interesses musicais dos componentes dos Oito Batutas não se

restringiam apenas ao que era rotulado como nacional. Durante sua temporada

parisiense, em 1922, eles ficaram apaixonados pelo jazz, fato que motivou a compra

de um saxofone (mais um presente de Arnaldo Guinle) para Pixinguinha. Até o final

da década de 20 participaram de várias orquestras chamadas Jazz [NOTA 7] (mas

que na verdade tinham repertório bem variado) formadas no Rio de Janeiro, como a

Carlito Jazz que acompanhava as revistas da Bataclan e com a qual Donga viajou

novamente à Europa. [NOTA 8]

Essa paixão jazzística vai ser criticada por jornalistas, inaugurando um tipo de

crítica musical nacionalista e antiamericana que se tornou comum no decorrer do

século. O crítico Cruz Cordeiro, escrevendo para a revista Phono Arte, em 1928 e

1929, acusava Pixinguinha de estar sendo influenciado pela música norte-americana,

inclusive em sua famosa composição Carinhoso, que acabava de ser lançada em

disco. A acusação era grave e valorativa. Cruz Cordeiro declarou: "é por esse motivo

que julgamos esse disco o pior dos quatro que a Orquestra Pixinguinha-Donga

oferece nesta quinzena" (citado em Cabral, 1978: 57). O argumento lembra Sílvio

Romero: influência estrangeira significa imitação; toda imitação é ruim, por definição.

Logo, a expressão "influência norte-americana" vai ser trocada por americanização.

Depois encontraremos as acusações de "imperialismo cultural", "neocolonialismo" ou

"multinacionalização da cultura". Para isso, ainda era necessário que o samba carioca

de fato se consolidasse como música

P. 118

nacional. Só assim as acusações ganhariam fundamento: teriam alguma coisa para

contrapor à influência alienígena, alguma coisa que, se ameaçada, colocaria em

perigo a "autenticidade" da cultura brasileira, que deveria ser protegida também por

definição.

Em seu estudo sobre o desfile de escolas de samba no Rio de Janeiro, Maria

Laura Viveiros de Castro Cavalcanti mostra como o carnavalesco atua como

mediador cultural entre os vários grupos sociais da cidade e as várias definições de

arte e brasilidade que esses grupos advogam (ver Cavalcanti, 1993). O compositor

de samba, nos anos 20 e 30, mantendo viva uma "tradição" à qual — como vimos no

Capítulo II — já pertenciam Laurindo Rabello e Catulo da Paixão Cearense, também

pode ser pensado como um agente mediador entre mundos culturais distintos, como

o dos salões intelectuais e o das festas populares das camadas mais pobres da

cidade. Essa característica foi apontada por observadores da época, como fica claro

neste comentário do poeta Manuel Bandeira sobre o sambista Sinhô, outro

freqüentador da casa de Tia Ciata: "Ele era o traço mais expressivo ligando os poetas,

os artistas, a sociedade fina e culta às camadas profundas da ralé urbana. Daí a

fascinação que despertava em toda a gente quando levado a um salão" (Bandeira,

1937a: 108 — esse trecho faz parte de um artigo escrito para o Diário Nacional de

São Paulo e publicado logo depois da morte de Sinhô em 1930).

Esse fascínio era confundido com um interesse pelo popular, que cada vez

mais competia com os interesses eruditos dos salões e da elite brasileira. Manuel

Bandeira chega a ver no sambista o símbolo por excelência da cultura carioca: "o que

há de mais povo e de mais carioca tinha em Sinhô a sua personificação mais típica,

mais genuína e mais profunda" (Bandeira, 1937a: 108). A princípio, o contato com

esse mundo "genuíno" era feito através de compositores já consagrados

P. 119

que eram convidados para os salões das camadas mais ricas da cidade (ou para um

café — fechado para a ocasião, como no encontro entre Gilberto Freyre e

Pixinguinha). Os ricos, segundo as informações que consegui coletar, não iam aos

pagodes da Saúde, da Cidade Nova ou da nascente favela da Mangueira, bairros de

onde provinha a maior parte dos sambistas. Esses locais eram vistos com fascínio,

mas também com medo. O território da "autenticidade" do samba, que a elite carioca

começava a respeitar, era também considerado um mundo perigoso:

Sinhô para toda a gente era uma criatura fabulosa vivendo no mundo

noturno do samba, zona impossível de localizar com precisão — é no

Estácio, mas bem perto ficam as macumbas do Encantado, mundo

onde a impressão que se tem é que ali o pessoal vive de brisa, cura

tosse com álcool e desgraça pouca é bobagem (Bandeira, 1937b:

169) [NOTA 9].

Mas já existiam jovens de classe média querendo uma proximidade maior com

o mundo do samba. Foi o caso, por exemplo, do cantor Mário Reis, filho de

comerciante e estudante de direito que, encontrando Sinhô na loja A Guitarra de

Prata, no centro do Rio de Janeiro, passou a ter aulas de violão com o sambista. Foi

Sinhô, que na época já tinha vários sucessos lançados (a maioria em ritmo de samba,

mas também de fox, charleston, toada, cateretê, coco, maxixe, valsa, fado — ver

Alencar, 1981), quem convidou Mário Reis para cantar,

P. 120

em 1928, na gravação de seu samba Que vale a nota sem o carinho da mulher (ver

o verbete "Mário Reis" na Enciclopédia da música brasileira). No ano seguinte a essa

primeira gravação, Mário já estava famoso o suficiente para gravar sambas de um

compositor estreante em disco, o seu colega de Faculdade de Direito Ari Barroso (filho

de promotor público de Ubá, Minas Gerais). O samba, naquela época, não era visto

como propriedade de um grupo étnico ou uma classe social, mas começava a atuar

como uma espécie de denominador comum musical entre vários grupos, o que

facilitou sua ascensão ao status de música nacional.

No final dos anos 30 outro grupo de jovens de classe média (da baixa à alta

classe média) branca começou a ter uma participação decisiva na história do samba:

foi a turma de Vila Isabel, que incluía nomes como Noel Rosa (filho de gerente

comercial e professora), Almirante (órfão aos 15 anos, trabalhou como caixeiro e

serviu na Marinha — daí seu apelido) e Braguinha (filho de industrial). Os Oito

Batutas, em sua passagem por Recife, em 1921, motivaram a formação dos Turunas

Pernambucanos, que por sua vez motivaram o aparecimento dos Turunas da

Mauricéia, os quais, tocando no Rio de Janeiro em 1927, serviram de inspiração para

a formação do regional (o nome sugestivo pelo qual eram conhecidas as bandas de

música popular da época) Flor do Tempo, depois chamado de Bando de Tangarás,

pela turma de Almirante (ver Almirante, 1977).

Sérgio Cabral, em sua biografia de Almirante, cita a opinião do radialista

Haroldo Barbosa de que a Vila Isabel do final dos anos 20 e início dos anos 30 seria

comparável à Ipanema dos anos 60 em matéria de boemia artística de classe média

(ver Cabral, 1990: 42). A banda Flor do Tempo ensaiava na casa do empresário

Eduardo Dale, na Tijuca. Almirante se lembra dessa época:

Homem de enormes relações em todos os meios sociais, e vendo no

pequeno grupo um bom elemento de contato com alguns destacados

figurões da política, gente influente e útil aos negócios de sua casa

comercial, Eduardo Dale levava o grupo para cantar em casas de

ministros, de altos funcionários, de diretores de repartições públicas

etc. (citado em Cabral, 1990: 44).

P. 121

O Bando dos Tangarás, em 1929, já lançava discos. A influência "regional" era

marcante, tanto que no samba Façanha do bando eles cantavam: "Quando nós

saímos do Norte/Foi pra no mundo mostrá/Como canta aqui nesta terra/Um bando de

tangará." No final de 1929 eles lançaram Na Pavuna, a primeira gravação de samba

a usar "a batucada própria de escola de samba" (Almirante, 1977: 68), agremiação

carnavalesca que naquele ano tinha saído em desfile pela primeira vez. Portanto, não

demorou muito tempo, desde o nascimento do "samba de morro" (que não nasceu

exatamente no morro, mas sim em algum lugar entre os morros e as ruas da Cidade

Nova), para encontrá-lo utilizado pelos músicos brancos de classe média. A turma de

Noel Rosa participou inclusive do processo de definição desse samba "autêntico". O

próprio Noel compôs sambas em parceria com Ismael Silva, talvez o principal

fundador da "primeira" escola de samba, a Deixa Falar. Em sua minuciosa biografia

de Noel Rosa, João Máximo e Carlos Didier comentam: "Sempre querendo conhecer

o que produzem estes sambistas de morro, trocar informações com eles, somar

experiências, Noel segue peregrinando. Salgueiro, Mangueira, outros morros. Faz

expedições aos subúrbios, ouvidos atentos" (Máximo & Didier, 1990: 204).

É preciso lembrar que essas expedições acompanhavam a transformação da

cidade, tanto em seu crescimento para os subúrbios quanto no surgimento de favelas

em vários morros. A população pobre começava a viver realmente separada da

população rica. Antes de 1930 as classes sociais se misturavam mais

desordenadamente no espaço geográfico do Rio de Janeiro. José Ramos Tinhorão

se pergunta sobre as razões de o samba "noelesco" ter atingido o gosto "popular" e,

mais tarde, a bossa nova não ter tido o mesmo êxito, permanecendo (sempre

segundo Tinhorão) como música da classe média. Sua resposta é a seguinte:

Noel Rosa e seu grupo viviam um tempo em que as classes baixa e

média da cidade, embora já suficientemente distanciadas, a ponto de

não se confundirem, coexistiam, por dizer assim, em uma mesma área

urbana, por efeito da proliferação dos cortiços e das casas de

cômodos, que apareciam ao lado das casas das boas famílias

(Tinhorão, s/d: 43).

P. 122

Tal proximidade, porém, não explica muita coisa. A antropologia da vida em grandes

metrópoles já nos ensinou que fenômenos culturais diversos podem existir lado a lado

sem que se estabeleça nenhum contato entre eles. A curiosidade é necessária para

que membros de um grupo passem a freqüentar outros grupos, transformando-se

naquilo que estou chamando de "mediadores transculturais". E é necessário também

um "ambiente" propício, o campo de possibilidades a que se refere Gilberto Velho,

para que essas trocas de informações intergrupos possam acontecer. Noel Rosa não

apenas "caiu no gosto popular", ele também ajudou a definir esse gosto. O caso da

bossa-nova é diferente: quando ela apareceu já existia um gosto musical/popular

brasileiro definido, com o qual devia ser estabelecido um diálogo. O próprio Tinhorão

já afirmou que "a verdade é que, até essa época [1930], a música popular carioca

ainda não havia conseguido fixar seus diferentes gêneros" (Tinhorão, s/d: 47).

A "fixação" desses gêneros acontece ao redor do samba de escolas de samba,

que passou a ser conhecido como samba de morro. [NOTA 10] O interessante é que

o "autêntico" nasce do "impuro", e não o contrário (mas em momento posterior o "au-

têntico" passa a posar dê primeiro e original, ou pelo menos de mais próximo das

"raízes"). O primeiro samba misturou muitas "expressões" musicais, logo foi

"amaxixado" e, depois, "depurado" pelos compositores do Estácio. Ismael Silva se

P. 123

explicou assim a Sérgio Cabral: "O estilo (antigo) não dava para andar. Eu comecei a

notar que havia uma coisa. O samba era assim: tan tantan tan tantan. Não dava.

Como é que um bloco ia andar na rua assim? Aí a gente começou a fazer um samba

assim: bum bum paticumbumpruburumdum” (Cabral, 1974: 28). O que era uma

modificação no samba passou a ser o verdadeiro samba. Numa discussão entre

Donga e Ismael Silva, este dizia que Pelo telefone, composição "de" Donga, não era

samba e sim maxixe; e aquele dizia que Se você jurar, composição de Ismael Silva,

não era samba e sim marcha. Quem tem a verdade do samba? Verdade, raiz: esse

não é o mistério de qualquer tradição? Toda tradição não exige sempre a formação

de "hermeneutas" que identifiquem onde ela aparece em sua maior pureza?

Não se pode dizer que as escolas de samba fossem fenômenos puros, mas se

criou em torno delas um aparato que defende essa pureza, condenando toda

modificação introduzida no samba. Não foi por isso que Paulinho da Viola gravou em

1975 um samba de sua autoria que dizia "Tá legal/Eu aceito o argumento/Mas não

me altere o samba tanto assim/Olha que a rapaziada está sentindo falta/De um

cavaco, de um pandeiro/Ou de um tamborim"? [NOTA 11] Quanto é "tanto assim"? O

que não pode ser alterado? Quem define o que pode ser alterado? Quem define o

verdadeiro ritmo do samba? Uma coisa é certa: a idéia da preservação do samba tem

uma força considerável. Tanto que esse é talvez o único gênero da música afro-

americana (ao contrário do merengue da República Dominicana, do calipso de

Trinidad e Tobago, do són cubano, da cadence da Martinica) que não se misturou,

P. 124

sua maioria quase absoluta, ao funk norte-americano ou que não adotou instrumentos

eletrônicos em suas bandas.

Esse "instinto preservacionista" ou preocupação com a autenticidade do

samba já existia há muito tempo. Jota Efegê cita a publicidade de um tal Skating-Rink

carioca em 1878 anunciando um show do "verdadeiro samba de boa fama, grande

dança baiana executada por quatro engraçadas baianas". Se se falava em verdadeiro

samba, interpreta Jota Efegê, era porque "um outro, falso, deturpado, era o correntio"

(Efegê, 1980, vol. 1: 171). Pode até ser uma interpretação correta. Mas o fato é que

a luta pela preservação do autêntico ganha mesmo terreno logo depois da formação

das primeiras escolas de samba. E a "autenticidade" conquista apoio oficial. O

primeiro desfile da Deixa Falar, em 1929, tem seu "caminho aberto por uma comissão

de frente que montava cavalos cedidos pela polícia militar, e tocava clarins" (Tinhorão,

s/d: 82). Quatro anos depois dessa estréia, o desfile de escolas de samba já ganhara

ajuda financeira da Prefeitura do Rio de Janeiro e o patrocínio do jornal O Globo, que

também "formulou um regulamento para o certame, no qual se estabelece a proibição

dos instrumentos de sopro e a obrigatoriedade da ala das baianas" (Santos & Silva,

1980: 63). Já em 1935 o desfile passara a constar do programa oficial do carnaval

carioca elaborado pela Prefeitura. Seis anos não é um tempo longo para a

oficialização de uma prática cultural tão nova. Em 1937 o Estado Novo determinou

que os enredos das escolas de samba tivessem caráter histórico, didático e patriótico

(ver Matos, 1982). Os sambistas de morro aceitaram a determinação. E o carnaval do

Rio, exportado para o resto do Brasil (existem escolas de samba em Manaus e em

Porto Alegre), serviu de padrão de homogeneização para o carnaval de todo o país.

A atuação dos governos de Getúlio Vargas (incluindo o período ditatorial do

Estado Novo) foi firme em seu apoio, oficial ou não, ao samba e ao carnaval. Em

1932, ao mesmo tempo em que o Teatro Municipal abria as portas para a realização

de seu primeiro baile carnavalesco, o interventor no Distrito Federal (Rio de Janeiro),

Pedro Ernesto, contemplou com "subvenções mínimas de dois contos de réis" todas

"as chamadas Grandes Sociedades (Tenentes do Diabo, Fenia-

P. 125

nos, Democráticos etc.), todos os ranchos carnavalescos, vários blocos e escolas de

samba" (Cabral, s/d: 37), e no desfile de ranchos promovido pelo Jornal do Brasil, a

escola de samba Deixa Falar apresentou o enredo A primavera e a Revolução de

Outubro (a revolução de 1930 no Brasil e não a de 1917 na Rússia).

Em 1933, depois de um concerto da Orquestra Típica Brasileira, que tinha

Pixinguinha como maestro e foi apresentada por Mário Reis, o ministro Oswaldo

Aranha (outro ministro, Maciel Filho, também estava na platéia) declarou aos

jornalistas:

Só posso ter palavras de elogio para o que acabo de ver e ouvir: gente

do meu país. Sou dos que sempre acreditaram na verdadeira música

nacional. Não creio na influência estrangeira sobre a nossa melodia.

Nós somos um povo novo. E a praxe é que os povos novos vençam

os antigos. O Brasil, com a sua música nova e própria, há de vencer

(Cabral, s/d: 38).

Nessa declaração estão como que condensadas várias idéias do nacionalismo

triunfante no país, incluindo suas conotações "populares", o repúdio à influência

estrangeira e o elogio da "novidade" (vencedora no futuro) da cultura brasileira. Dois

anos depois, em 1935, Villa-Lobos incorporou, numa de suas monumentais

apresentações de canto orfeônico, um samba de Ernani Silva, a quem conhecera

quando foi assistir a um ensaio da Escola de Samba Recreio de Ramos acompanhado

pelo educador Anísio Teixeira. E em 1936 um samba da escola Mangueira foi incluído

na edição especial da Hora do Brasil transmitida diretamente para a Alemanha

nazista. Gostaria de saber qual foi a reação dos ideólogos da "supremacia ariana"

(que ainda acalentavam a esperança de algum pacto com o governo brasileiro) diante

daquela batucada afro-brasileira. Mas os radialistas brasileiros não parecem ter

pensado duas vezes: o samba já representaria a "nossa" cultura em qualquer situação

internacional.

O samba carioca já era apresentado como "delícia" nacional a todo visitante

ilustre que aqui aportava. A sauvage Josephine Baker, em 1929, participou de uma

feijoada com samba na Confeitaria Colombo (Efegê, 1980, vol. 2: 191). Em 1941

P. 126

Walt Disney foi conhecer as escolas de samba, tendo como cicerone Paulo da Portela

(Efegê, 1980, vol. 1: 63). Jota Efegê gosta de contar mais um caso pitoresco, o do

"famoso pintor japonês" Tzuguharu Fujita, que virou um fanático por samba ao escutar

o "ritmo nacional" na casa do futuro acadêmico Múcio Leão, em 1931. Fujita ficou tão

encantado com o que ouviu que "articulou com os alunos da Escola Nacional de

Belas-Artes um conjunto" (Efegê, 1980, vol. 1: 63). Não deve ter sido o primeiro

encontro do pessoal das Belas-Artes com o samba. Nem foi o último: sabemos como

artistas "formados" influenciaram o desfile das escolas de samba na condição de

carnavalescos.

Enquanto esses estrangeiros se divertiam entre sambistas, Getúlio Vargas

convidava Mário Reis e o grupo Bando da Lua, que acompanhou Carmen Miranda,

para suas recepções no Palácio do Catete (sua filha Alzira Vargas era amiga de

Aloísio de Oliveira, do Bando da Lua). Mais tarde a Exposição Nacional do Estado

Novo, realizada em 1939, teve sua agenda musical organizada por Villa-Lobos (que

tinha um cargo oficial no governo desde 1932, como diretor da SEMA —

Superintendência de Educação Musical e Artística), incluindo apresentações de

Francisco Alves, Carmen Miranda, Patrício Teixeira, Almirante, o regional de Benedito

Lacerda e Donga etc., além de um espetáculo folclórico com jongo, cateretê, pastoril,

"terminando com uma apresentação das principais escolas de samba cariocas"

(Cabral, s/d: 40) — o que mostrava que o samba ainda era visto como folclore

brasileiro. Em 1940 o mesmo Villa-Lobos participava dos ensaios do Sodade do

Cordão, no morro do Quitungo (Irajá, subúrbio do Rio de Janeiro), bloco patrocinado

pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), o órgão de censura do Estado

Novo (ver Mariz, 1989: 34/35). Como se vê, o interesse oficial pelo samba e pelas

"coisas brasileiras" era mais do que explícito. O aparelho governamental da "Era

Vargas" esteve muito envolvido com o progresso da nacionalização do samba, desde

o morro à Exposição Nacional.

O samba, em pouco tempo, alcançou a posição de música nacional e colocou

em plano secundário os outros gêneros "regionais". Por exemplo: em 1932 a dupla

Jararaca e Ratinho

P. 127

(ex-componentes dos Turunas Pernambucanos) juntou-se ao dançarino de maxixe

Duque, a Pixinguinha e à atriz Dercy Gonçalves para criar, na Praça Tiradentes do

Rio de Janeiro, a Casa do Caboclo, também chamada de "casa da canção nacional".

O cenário do primeiro espetáculo ali apresentado era uma casa caipira. Em 35 o palco

já era ocupado pela peça Reino do samba (ver Rodrigues, 1983).

A vitória do samba era também a vitória de um projeto de nacionalização e

modernização da sociedade brasileira. O Brasil saiu do Estado Novo com o elogio

(pelo menos em ideologia) da mestiçagem nacional, a Companhia Siderúrgica

Nacional, o Conselho Nacional do Petróleo, partidos políticos nacionais, um ritmo

nacional. Na música popular, o Brasil tem sido, desde então, o Reino do Samba.

P. 129

LUGAR NENHUM

O dia 5 de julho de 1940 (poucos meses depois do desfile do bloco Sodade do

Cordão, patrocinado pelo DIP) foi uma data sombria na vida de Carmen Miranda.

Depois de seu grande sucesso nos Estados Unidos, depois de ter cantado até na

Casa Branca para o presidente Franklin Roosevelt, ela voltou a se apresentar no

Cassino da Urca, Rio de Janeiro, o palco principal do show business brasileiro

daquela época. A expectativa era de uma recepção consagradora, algo que repetisse

a aclamação popular de que Carmen foi alvo ao desembarcar do navio que a trouxe

de Nova York para o Brasil. Mas a reação do público durante o show, que continha

novas músicas em inglês, foi de uma frieza e desaprovação bastante significativas,

que depois se transformaram na célebre acusação de “falsa baiana". Carmen se

retirou para o camarim chorando, mas já buscando uma forma de responder às

críticas da elite carioca.

A resposta se tomou pública poucas semanas depois daquele show, que foi

cancelado logo após a estréia, quando Carmen lançou o samba Disseram que eu

voltei americanizada. Essa música pode ser considerada profética, pois daí em diante

o problema da "americanização" vai se tornar cada vez mais central, não só para o

debate sobre a “identidade brasileira", como também para a crítica do “imperialismo

cultural", ou do "colonialismo cultural" em todo o mundo. A "americanização" de

Carmen era um caso pioneiro (depois

P. 130

da acusação a Carinhoso, de Pixinguinha), e por isso escandaloso. Mas casos como

esse iriam se tornar rotina.

Carmen Miranda pode ser considerada a estrela mais internacional (talvez só

comparável a João Gilberto e Antônio Carlos Jobim, os criadores da bossa nova, cuja

"brasilidade", como veremos, também já foi motivo de debates), que a música

brasileira já produziu. Essa internacionalidade foi conquistada com uma preocupação

obsessiva em se afirmar como brasileira, como representante da cultura brasileira.

Carmen, que era portuguesa de nascimento e nunca conseguiu obter um passaporte

brasileiro, "inventou" [NOTA 1] uma imagem do Brasil para ser vendida no exterior.

Essa imagem, com suas bananas e balangandãs, surgiu no momento em que o

"paradigma mestiço", divulgado principalmente por Gilberto Freyre, como já vimos,

tornava-se hegemônico no debate sobre a identidade brasileira.

Branca européia, Carmen Miranda não via nenhuma contradição em se vestir

de baiana (usando a roupa "típica" das negras da Bahia [NOTA 2]), ou em cantar ou

dançar samba (música de origem negro-africana). Seu projeto (ela disse: "Olhem para

mim e vejam se eu não tenho o Brasil em cada curva do meu corpo") era ser brasileira

e nele estava incluída a utilização tanto do traje de baiana quanto do samba, já

transformados em símbolos da brasilidade, em símbolos da nacionalidade "mestiça".

Esse projeto não despertava críticas, e era até visto como algo corriqueiro no início

da carreira de Carmen, nos anos 20. Mas com a consolidação do samba como música

nacional (e com a definição da brasilidade mestiça) recrudesceram as cobranças de

coerência "sambista".

A denúncia da "americanização" de Carmen Miranda mostrava que existia no

Brasil de 1940 um movimento difuso que defendia a correta utilização desses novos

símbolos nacionais. A mistura do samba com a música norte-americana, por exem-

P. 131

plo, não podia ultrapassar determinados limites. Já existia uma autenticidade a ser

preservada no campo da cultura popular brasileira. Mas quem separava aquilo que é

"verdadeiramente" brasileiro do que foi corrompido pela americanização ou por

qualquer outro internacionalismo?

Neste capítulo pretendo apenas citar alguns (quero frisar bem: são apenas

alguns poucos) dos debates que envolveram a defesa do samba ou a defesa da

música "realmente brasileira" contra "ameaças" de descaracterização dos "nossos

verdadeiros valores culturais", valores que foram definidos no momento de criação do

paradigma mestiço (que envolvia a transformação do samba em música brasileira por

excelência). Não é meu objetivo aprofundar a análise de cada um dos debates (o que

poderia ser tema de outro livro). Quero apenas apontar, o mais brevemente possível,

alguns dos efeitos (reações, desenvolvimentos) mais contemporâneos da valorização

das "coisas brasileiras", alçadas à condição de símbolos nacionais em torno dos anos

30.

Um efeito não desejado, ao menos pelo que é possível perceber, por exemplo,

nos argumentos cosmopolitas de um Gilberto Freyre ou de um Afonso Arinos, foi a

cristalização do samba — principalmente o chamado "samba de morro" — numa

fórmula musical que passou a ser preservada a todo custo por nacionalistas. Quando

a bossa nova surgiu, no final dos anos 50, muitos defensores da "verdadeira

brasilidade" do samba atacaram essa nova música como se fosse uma traição à

pátria. O crítico musical José Ramos Tinhorão, com o seu reconhecido radicalismo

na defesa da "música brasileira", resume bem as idéias dos opositores [NOTA 3] da

bossa nova:

O movimento chamado de bossa nova a partir de 1958 veio finalmente

agravar essa quebra de tradição [iniciada pelo samba-bolero e o

samba-canção dos anos 40], apro-

P. 132

fundando a influência do jazz be-bop, ao mesmo tempo que

modificava a batida tradicional do samba, através de uma espécie de

esquematização destinada a transformar esse gênero de música

popular carioca no âmbito da classe média numa pasta sonora, mole

e informe (Tinhorão, s/d: 48/49).

Em outro texto, Tinhorão afirmou que a bossa nova foi criação de "um grupo de

moços" que "rompeu definitivamente com a herança do samba popular, modificando

o que lhe restava de original, ou seja, o próprio ritmo" (Tinhorão, 1986: 231).

Do outro lado desse debate, os defensores da bossa nova também usavam

argumentos nacionalistas. Caetano Veloso, em texto escrito em 1965-66 (quase como

uma resposta a José Ramos Tinhorão), diferenciava a música de João Gilberto e

Antônio Carlos Jobim daquela de "artistas como Johnny Alf, Dick Farney". As

composições desses últimos corresponderiam "a uma alienação da classe média

subdesenvolvida cuja meta é assemelhar-se à sua correspondente no país

desenvolvido dominante" (Veloso, s/d: 3). Mas não aconteceria o mesmo com a bossa

nova: "João Gilberto é, de todos os tempos, o intérprete brasileiro que melhor

compreende a bossa, esse mistério que habita o sambista, e melhor pode jogar com

ela" (Veloso, s/d: 8). Para fazer tal afirmação, Caetano já sabia que era necessário

relativizar a idéia de "tradição do samba", revelando tudo que ela continha de

construção cultural:

Se acompanharmos a evolução do samba até onde nos agrada e o

cristalizarmos num momento que nos parece definitivo, poderemos

nos ater ao samba de roda da Bahia e renegar até o mais primitivo

partido-alto carioca. Reagindo contra a possível inautentificação do

samba, muitos se voltaram para o morro e alguns acreditaram que

somente lá ele existe realmente: Carlos Lyra fez um samba sobre o

assunto e foi compor com Zé Kéti e Cartola. Entretanto o samba há

muito que deixou de se restringir à Bahia. E ninguém pode acusar de

boa-fé Ary Barroso de uma apropriação indébita por expressar-se em

samba sem ter vivido no morro e sem ser semi-analfabeto (Veloso,

s/d: 5).

Caetano acabou também sendo acusado de alienado e traidor da música brasileira

ao interpretar suas canções acompanha-

P. 133

do por guitarras elétricas nos festivais de música do final dos anos 60, quando iniciou

(junto com outros artistas, como Gilberto Gil) outro "movimento" musical, conhecido

como tropicalismo. Em entrevista à revista Manchete, em 1967, polemizava:

"Algumas pessoas ficaram histéricas quando ouviram Alegria, alegria com arranjo de

guitarras elétricas. A estes, tenho a declarar que adoro guitarras elétricas. Outros

insistem que devemos nos folclorizar. (...) Ora, sou baiano, mas a Bahia não é só

folclore. E Salvador é uma cidade grande. Lá não tem apenas acarajé, mas também

lanchonetes e hot dogs, como em todas as cidades grandes" (Veloso, s/d: 23).

Gilberto Gil descrevia assim, em 1968, as pessoas que reagiram ao uso do

rock e das guitarras elétricas por parte do tropicalismo: "Sabia o tipo de gente que

estava lá: jovens ligados ao movimento universitário, com um condicionamento

ideológico ante a música, uma turma comprometida com chavões sociais" (Gil, 1982:

33). O tropicalismo lutava contra esses chavões: "era preciso desmistificar aquela

coisa nazista no sentido isolado e aquela abstração no sentido nacional de

brasilidade" (Gil, 1982: 35). O poeta concretista Augusto de Campos, em artigo de

1967, fazia a defesa dos tropicalistas contra

a crise de insegurança que, gerando outros preconceitos, tomou conta

da música popular brasileira e ameaçou interromper a sua marcha

evolutiva. Crise que se aguçou nos últimos tempos, com a

sintomatologia do temor e do ressentimento, ante o fenômeno musical

dos Beatles, sua projeção internacional e sua repercussão local na

música da jovem guarda (Gil, 1982: 19).

Augusto de Campos compara a situação dos tropicalistas àquela enfrentada

pelos criadores da bossa nova: "Tivessem esses renovadores dado ouvidos aos

conselheiros de então, que advertiam sobre os perigos de ser desafinado, e só viam

na bossa nova a jazzificação da nossa música, e continuaríamos até hoje exportando

'macumba para turistas', como diria Oswald." E conclui seu artigo com um apelo:

"Deixemos nossa música andar. Sem peias e sem preconceitos ["supostamente

'nacionalistas'"]. Sem lenço e sem documento" (Gil, 1982: 23).

P. 134

Um apelo parecido com esse foi musicado por Gilberto Gil, em 1985, em seu

sucesso radiofônico chamado Roque Santeiro, o rock: "Deixa ele tocar o rock." No

restante da letra, Gil revela a que rock está se referindo: são citados textualmente

Lobão, Paralamas, Ultraje a Rigor e Titãs, todos eles nomes de grupos ou de cantores

que se tornaram estrelas do cenário musical brasileiro durante os anos 80. Com quem

Gilberto Gil está falando? Existe alguém que não quer deixar que ele toque o rock?

A canção Roque Santeiro, o rock foi lançada, como já falei, em 1985,

justamente o ano em que se realizou o festival Rock in Rio, talvez o momento de

exposição máxima do rock na mídia brasileira. O evento provocou muitas reações em

defesa da "verdadeira" música brasileira contra a "invasão" do rock. Os nacionalistas

encontravam aliados em muitas frentes, não importando se eram politicamente

"progressistas" ou "conservadores". D. Mauro Morelli, bispo de Duque de Caxias,

sintetizou com a seguinte declaração (publicada na Folha de São Paulo, em 24/11/84,

portanto há pouco menos de dois meses do Rock in Rio) vários dos argumentos mais

repetidos pelos defensores do "nacionalismo": "Nós todos [referindo-se aos bispos do

Estado do Rio de Janeiro, incluindo a ala "conservadora" de D. Eugênio Sales]

concordamos que o festival de rock traz em si duas questões que o desaconselham.

Sob o ponto de vista social, e na minha opinião este é o aspecto mais importante, ele

é alienante na medida em que desvia a juventude e a sua força dos graves problemas

que afetam o país neste momento. (...) O outro aspecto é cultural. Que contribuição

traz para a cultura brasileira uma manifestação como esta, toda importada e que não

valoriza a nossa própria cultura?"

Esse tipo de argumentação não deve ser considerado propriedade de uma

minoria inexpressiva. Ao contrário: as críticas ao rock estão disseminadas por vários

segmentos da sociedade brasileira e reaparecem com freqüência razoável na

imprensa do país. Desde 1982, ano em que se popularizou o rótulo rock brasileiro

[NOTA 4] e que dá início a um período de grande

P. 135

sucesso para os novos grupos cuja música assim foi rotulada (tendo como marco

inicial o lançamento do compacto que continha Você não soube me amar, do grupo

Blitz), a pregação nacionalista adquiria novamente vigor e espaço, mais ou menos

generoso dependendo do órgão de imprensa, para ser emitida.

O rock brasileiro foi chamado de "produto artificial" (vide artigo de José

Nêumanne Pinto no Jornal do Brasil de 25/10/83, Caderno B, p.2) ou foi considerado

"a expressão de um povo sufocado pelos trustes internacionais" que "procuram

dificultar o consumo de formas autenticamente brasileiras pelas grandes massas

urbanas" (como diz o sambista Nei Lopes no Jornal do Brasil em 25/05/85, Caderno

B, p. 8).

Do outro lado (na verdade, nesses debates existem muito mais "lados" do que

o pró e o contra), os defensores do rock também eram numerosos. Gilberto Gil, para

continuar com esse exemplo, reconheceu a paternidade do tropicalismo com relação

ao rock brasileiro em entrevista ao programa Conexão nacional, exibido na Rede

Manchete de Televisão em 1985:

Sou coruja. É preciso não esquecer que a gente de certa forma abriu

muito espaço para esse pessoal. O tipo de briga que a gente teve com

a tropicália, o serviço de tratoragem, de revolver terra, é um trabalho

que ofereceu terreno pra esse pessoal todo. A gente fica um pouco

assim dizendo: puxa vida, olha aí o tropicalismo, olha as questões que

a gente defendia, as brigas que a gente tinha com o tropicalismo. A

gente imaginava que era assim que as coisas deveriam estar por volta

de 1985. [NOTA 5]

José Ramos Tinhorão também aponta o "serviço de tratoragem" que o

tropicalismo fez para o rock brasileiro, só que com outra interpretação:

P. 136

(...) o tropicalismo (...) não deixou de cumprir seu papel de vanguarda

do governo de 1964 na área da música popular: rompidas as

resistências da parte politicamente consciente da classe média

universitária, que tentava a defesa de uma música de matrizes

brasileiras, as guitarras do som universal puderam completar sua

ocupação do mercado brasileiro. E assim, a partir da década de 70,

em lugar do produto musical de exportação prometido pelos baianos

com a “retomada da linha evolutiva", institui-se nos meios de

comunicação e da indústria do lazer, definitivamente, a era do rock. O

qual, aliás, muito tropicalisticamente, o espírito satisfeito dos

colonizados passaria a chamar, a partir da década de 1980, de rock

brasileiro (Tinhorão, 1986: 267).

A visão do Brasil contida nas letras do rock brasileiro dos anos 80 não pode

ser rotulada de nacionalista ou patriótica. Elas montam um retrato pessimista, sem

nenhuma sutileza, da nação: [NOTA 6] “nas favelas, no senado, sujeira pra todo lado"

(Que país é este, 1987, Legião Urbana); "e agora você quer um retrato do país, mas

queimaram o filme, e enquanto isso na enfermaria todos os doentes cantam sucessos

populares e todos os índios foram mortos" (Mais do mesmo, 1987, Legião Urbana);

"desempregado, despejado, sem ter onde cair morto, endividado sem ter mais com

que pagar, esse país, esse país que alguém disse que era nosso" (Perplexo, 1989,

Paralamas do Sucesso); "sinto um imenso vazio e o Brasil, que herda o costume

servil, não serviu para mim — terra linda, sofre ainda a vinda de piratas, mercenários

sem direção, que até eu mesmo sei quem são" (Juvenília, 1985, RPM); "mais uma

briga de torcidas, acaba tudo em confusão, a multidão enfurecida queimou os carros

da polícia, os preços fogem do controle, mas que loucura essa nação" (Desordem,

1987, Titãs); "a gente não sabemos escolher presidente, a gente não sabemos tomar

P. 137

conta da gente, a gente não sabemos nem escovar os dentes, a gente pede grana e

não consegue pagar, a gente somos inútil" (Inútil, 1985, Ultraje a Rigor).

Ironia, desprezo, desencanto, horror: não existe qualquer elogio à pátria em

qualquer das letras mencionadas. Não existe nada como o samba de exaltação às

maravilhas da raça ("Eu só pé, eu sou chão, eu só pó, eu sou poeira, sou filha desse

torrão, eu sou a raça brasileira": assim canta Elaine Machado em Raça brasileira, de

1985, música do disco Raça brasileira, coletânea de sambistas surgidos nos anos 80

— auge da febre rock — que deu início ao primeiro boom comercial do pagode). Não

existe motivo para orgulho, talvez só para consternação ou piedade. O roqueiro, em

muitos momentos, tem consciência de que também é parte dessa "mistura" que faz

do Brasil brasil. A música que torna mais claro esse envolvimento do compositor de

rock com a "loucura" da nação é Brasil (1988), de Cazuza: "Grande pátria

desimportante, em nenhum instante eu vou te trair." E ainda: "Brasil, mostra a tua

cara, quero ver quem paga pra gente ficar assim, Brasil, qual é o teu negócio, o nome

do teu sócio, confia em mim."

Outros compositores não mostram nenhum envolvimento com o desatino

nacional. Alguns questionam o próprio sentido do conceito de identidade, até

duvidando da existência de uma cara para o Brasil. Os Titãs são o grupo que tomou

a posição mais radical nesse debate, com a música Lugar nenhum (1987): "Não sou

brasileiro, não sou estrangeiro, não sou de lugar nenhum." E ainda: "Nenhuma pátria

me pariu." Talvez seja a declaração mais esperada de se ouvir na boca de quem faz

rock no Brasil.

É interessante comparar essas letras do rock brasileiro com aquelas dos vários

novos estilos de música popular surgidos na Bahia durante os anos 80 e que

acabaram se transformando em moda nacional em 1992-3 (vide o caso da cantora

Daniela Mercury). O sucesso dessa música popular baiana (principalmente a música

dos trios elétricos e dos blocos afros) pode ser pensado também como a criação de

um mercado regional de discos (semelhante aos mercados — fortalecidos a partir dos

anos 70 — do forró em todo o Nordeste, e da lambada na Região Norte — tendo a

cidade de Belém como centro) que praticamente não depende do eixo Rio/São Paulo,

onde estão

P. 138

concentradas as grandes gravadoras multinacionais e as sedes dos grandes meios

de comunicação eletrônica. As letras refletem essa regionalização mercadológica. Se

podemos ouvir alguns arroubos (pois a música dos trios elétricos é preferencialmente

otimista, ao contrário do pessimismo do rock) nacionalistas, como em Fé brasileira

(1987) do grupo Chiclete com Banana ("Verde e amarelo, tenho a fé brasileira, sei o

que quero, tenho a minha nação"), chegamos logo à conclusão de que o alvo principal

da exaltação musical é a beleza do baiano e da cidade de Salvador. São variações

em torno de "toda a cidade brilha" e de "toda essa gente irradia magia", como aparece

em É d'Oxum (1985), composição de Gerônimo e quase um hino dos últimos

carnavais baianos.

Um capítulo à parte (ou um livro à parte) poderia ser escrito sobre as letras dos

chamados blocos afros, como Olodum, Muzenza, Ara Ketu e Ilê Aiyê. Nessa música,

que até recentemente era feita apenas com percussão acústica e voz (ao contrário

do barroco eletrônico dos trios elétricos, que têm uma formação parecida com a de

uma banda de rock, isto é, guitarra, baixo, bateria, teclados eletrônicos e percussão),

os temas privilegiados são a cultura negra e africana. Os blocos afros inventam outra

resposta, diferente da(s) do rock brasileiro, para a pergunta sobre o que é ser

brasileiro hoje. A brasilidade de sua música parece mesmo não ser grande fonte de

preocupação para os componentes de um grupo musical que pode se intitular Banda

Reggae Olodum ou Bloco Afro Olodum. A própria escolha das palavras reggae e afro

para definir seu tipo de atividade musical e carnavalesca já denuncia pretensões

cosmopolitas. Mas aqui encontramos um cosmopolitismo bem diferente daquele dos

roqueiros brasileiros. Os blocos afros redefinem a visão de mundo e o estilo de vida

cosmopolitas a partir de outra perspectiva e dentro de outro contexto: aqueles ligados

política e culturalmente às noções de negritude e de Terceiro Mundo.

Essas noções, tal como são utilizadas, por exemplo, pelos integrantes do

Olodum, não são excludentes, como pode parecer à primeira vista, tanto em termos

de quem pode participar do Olodum (pois qualquer pessoa, independente de raça,

pode desfilar com o bloco), quanto de que ingredientes musicais podem ser

misturados em suas composições. Como

P. 139

acontece com várias outras noções já analisadas neste livro, a negritude e o terceiro-

mundismo do Olodum têm grande fluidez, adquirindo significados e pesos diferentes

em situações e momentos diversos de suas atividades. O Olodum, apesar das

aparências, pode ser muito mais aberto a diferenças (sejam elas não-negras e não-

terceiro-mundistas, ou de qualquer outro tipo) do que uma banda de rock. O Olodum

insiste em se propagandear como a maior democracia racial do planeta.

É incorreto até mesmo classificar o bloco afro como grupo musical. O Olodum,

para insistir no exemplo, inclui um grupo musical, mas suas atividades (do Olodum

em geral e de seus integrantes mais diretamente identificados como músicos)

também compreendem a produção de peças teatrais, a manutenção de uma loja (que

vende livros, jornais e roupas da grife Olodum) e a organização de debates e

seminários sobre os mais diversos assuntos. Sua sede fica localizada no Largo do

Pelourinho, em Salvador, bairro até então — antes de sua "reforma" — pauperizado

(apesar de tombado pelo Patrimônio Histórico Nacional e de ser ponto de visita

obrigatório para os turistas que passeiam pela capital baiana), que teve com o Olodum

sua recriação como comunidade. Esse grupo inventou (principalmente através das

canções) um novo orgulho de viver naquela área abandonada pelas políticas sociais

da cidade.

O Olodum seria mais apropriadamente chamado de grupo cultural (ou parte

integrante de um movimento social que engloba as entidades negras de Salvador),

porém é mais conhecido como bloco afro, por ter se destacado em seus desfiles

durante o carnaval de Salvador. A expressão "bloco afro" adquiriu popularidade no

final dos anos 70 e início dos anos 80. O primeiro bloco afro foi o Ilê Aiyê, formado no

bairro da Liberdade, outra grande concentração negra e popular da capital baiana

(segundo Antônio Risério, seus fundadores freqüentavam os bailes soul de Salvador

— ver Risério, 1981: 31-2). Ficou conhecido em todo o Brasil quando Gilberto Gil

gravou e lançou com grande sucesso, em 1977, a música Ilê Aiyê, cuja letra continha

os seguintes versos: "Branco, se você soubesse/ O valor que preto tem/ Tu tomava

banho de piche/

P. 140

Ficava preto também." A tematização, com tal franqueza, da questão do orgulho

negro e da discriminação racial existente no Brasil logo provocou polêmicas. A

resolução do Ilê Aiyê de só permitir o ingresso, para o desfile no carnaval, de pessoas

negras (e tinham que ser bem negros: conheço a história de mulatos que foram

barrados — o que mostra uma classificação racial diferente da norte-americana, na

qual os mulatos são identificados como negros) foi muito discutida e criticada, por

membros da elite branca (ou mulata clara) baiana, como racismo.

O exemplo do Ilê Aiyê foi seguido, com variações mais ou menos significativas,

na criação de vários outros blocos afros em Salvador. Discutirei mais o caso do

Olodum, pois foi o bloco que inventou o samba-reggae, ritmo que coloca novos

problemas para o tema principal deste livro, que é a invenção do samba como música

nacional brasileira. Como vimos, nas palavras de Paulinho da Viola citadas no último

capítulo, os sambistas cariocas (excluindo talvez os da novíssima geração, partidários

do que ficou conhecido como "suingue") consideram-se guardiães da tradição do

samba, condenando qualquer tipo de mudança mais substancial no gênero. Os

sambistas dos blocos afro-baianos não têm esse tipo de preocupação, e misturam o

samba tanto com o reggae como com outros ritmos afro-caribenhos (tudo no limite de

seu cosmopolitismo negro).

João Jorge, diretor cultural do Olodum, resumiu (em entrevista que fiz com ele

em 1988) a ideologia do Olodum da seguinte maneira: "O Olodum é muito marginal.

Marginal no sentido de não ter grandes heranças filosóficas e musicais. Então nós

somos pós-modernos, pós-punk, pós-yuppie, pós-tropicalistas." Em outro momento

dessa entrevista, João Jorge definiu a musicalidade do Olodum com palavras que

poderiam deixar Gilberto Freyre confiante no acerto de seu diagnóstico para a cultura

brasileira:

Nós somos a síntese. Só é possível ser brasileiro se puder ser a

síntese, a síntese de um conjunto amplo de cores, de povos, de

línguas, de costumes, de culturas. E essa música só pode ser

brasileira, nova, velha, atual, passada, se ela puder ser essa síntese,

se ela não excluir, não for excludente.

P. 141

Essas palavras poderiam ser surpreendentes levando-se em conta o papel de João

Jorge como integrante do movimento negro baiano. Seria possível esperar um

discurso excludente, sobretudo com relação à elite branca. Mas não é isso que

acontece. Nem musicalmente, a meu ver, o Olodum está preocupado com

autenticidade, ou preservação da “verdadeira" cultura brasileira ou baiana. Essas

características são invisíveis para muitos críticos norte-americanos que recomendam,

desde que o Olodum participou de um disco do cantor Paul Simon, os shows e discos

do bloco afro-baiano para seus leitores. Uma outra interpretação, para "gringo" ver (e

principalmente para gringo interessado nos problemas do Terceiro Mundo, e com

sentimento de culpa por uma hipotética ocidentalização do planeta), é construída,

transformando o Olodum na mais autêntica pureza brasileira. Na revista Spin, uma

das mais importantes fontes de informação musical para a juventude norte-

americana, o crítico Larry Birnbaum define a música do Olodum como "um hipnótico

cruzamento do samba pop despido até sua essência crua com os cânticos rituais dos

cultos iorubanos do candomblé". Nem sombra de menção ao reggae: talvez por

desinformação, mas certamente com a "boa intenção" de preservar a "essência crua",

algo visto de forma positiva pelo jornalista. No jornal New City, de Chicago, o

empolgado crítico chega a citar os ritmos caribenhos, mas faz isso de forma curiosa:

"Acordes lembram as raízes do hip-hop, calipso, merengue etc." As semelhanças

notadas pelo jornalista são jogadas para o terreno confortável (para quem procura a

pureza) das raízes históricas comuns. Não parece possível, para o crítico do New

City, que os músicos do Olodum possam ter acesso a discos de reggae e tentar copiar

o que escutam.

Os ritmos transculturais do Olodum conquistaram todo o Brasil (mas primeiro

conquistaram as bandas dos trios elétricos, de onde saiu uma cantora como Daniela

Mercury) em 1991. Nesse ano e em 1992, o Olodum se apresentou nas principais

casas de espetáculos musicais das grandes cidades brasileiras. A música baiana,

depois da música sertaneja, já havia ultrapassado o rock brasileiro em matéria de

vendas de discos e popularidade nacional. Os grupos iniciantes de rock

P. 142

voltaram a sobreviver num circuito underground (como os próprios roqueiros gostam

de chamar) que inclui pequenas casas noturnas e gravadoras independentes.

Esses novos grupos já são bem diferentes de seus antecessores do rock

brasileiro dos anos 80. Um marco em suas trajetórias foi o sucesso mundial da banda

mineira Sepultura (que agora lota estádios até na Indonésia), com discos gravados

inteiramente em inglês, no gênero musical trash (ou speed) metal. A revista musical

Bizz (ano 9, nº 5), fazendo um balanço dos discos lançados por "artistas novos" entre

janeiro de 1992 e maio de 1993, chegou aos seguintes números: foram lançados 188

trabalhos de novos nomes, dentre os quais 110 eram cantados em inglês (p. 29). Essa

quantidade de lançamentos em inglês é uma novidade na história da música popular

brasileira e mesmo na história do rock brasileiro. No Brasil não se repetiu o padrão

constatado pela pesquisa comparativa, realizada pelos etnomusicólogos Krister Malm

e Roger Wallis, sobre o funcionamento da indústria fonográfica (e a penetração da

música "ocidental") em 12 países de todos os continentes intitulada The music

industry in small countries. Malm e Wallis apontam alguns dos traços comuns do

material coletado nessa pesquisa:

Quando o movimento de música sueca explodiu em tomo de 1970,

milhares de grupos subitamente começaram a cantar na sua própria

língua. O mesmo processo ocorreu no País de Gales (...) O primeiro

disco pop cantado em sinhala foi lançado no Sri Lanka em 1969.

Durante os anos 70 a Jamaica experimentou a transição do rock

steady para o reggae. O Quênia estava produzindo os primeiros

discos do pop lou. Outras variantes tribais se seguiram durante a

década. As bandas tanzanianas de jazz estavam desenvolvendo suas

próprias versões em suaíli da música popular do Leste Africano.

Depois de quase uma década copiando os Beatles, Elvis ou Chubby

Checker, músicos das "pequenas" nações começaram a desenvolver

suas próprias formas nacionais de música popular. Cantar na sua

própria língua ou dialeto era uma mudança significativa, pois

introduzia um novo elemento comunicativo entre o músico e o ouvinte

(Wallis & Malm, 1990: 179).

P. 143

O esquema de Wallis e Malm parece funcionar por décadas. Uma década depois da

invasão da música estrangeira, os cantores locais começam a cantá-la em suas

próprias línguas ou a misturá-la com tradições locais. Outros dez anos são

necessários para que as inovações transculturais (Wallis e Malm definem

transculturação como "um processo através do qual elementos da música e da

tecnologia musical difundidos pela indústria transnacional são incorporados à música

local" [NOTA 7] — Wallis & Malm, 1990: 179) sejam assimiladas pelas elites locais:

"Durante os próximos dez anos essas formas locais de pop e rock passam a ser

aceitas, primeiro pelo público juvenil e, então, gradualmente, pelas autoridades

governamentais e pelas mídias de massa nacionais" (Wallis & Malm, 1990: 179).

Se esse esquema é realmente uma regra geral, o caso brasileiro é uma

exceção. O rock no Brasil desde o início foi cantado, em sua maioria quase absoluta,

em português. O rápido sucesso da Jovem Guarda, criado com toda a ajuda da

televisão e do rádio, também mostra que as mídias de massa brasileiras não

demoraram muito para aceitar o rock nacional. E só hoje temos um número grande

de roqueiros que preferem cantar em inglês.

A tendência para o inglês, contudo, não é a única existente no atual rock

brasileiro. O panorama roqueiro (seria possível falar a mesma coisa do panorama

sambista, ou do panorama sertanejo etc.) dos anos 90 é muito mais complexo do que

o de meados dos anos 80, com inúmeras subdivisões estilísticas (metal, industrial,

hardcore etc.) que muitas vezes não têm nenhum contato entre si. Outra tendência

que está se tornando cada vez mais forte é a da mistura desses estilos internacionais

do rock com alguma "tradição" musical brasileira. É o caso, entre inúmeros exemplos,

da banda brasiliense Raimundos, que já conquistou numerosa legião de fãs com sua

mistura de trash e hardcore com forró (seus componentes são filhos de nordestinos

que foram morar em Brasília). Outro exemplo é o da banda recifense Chico Science

& Nação Zum-

P. 144

bi, uma mistura de raças/classes sociais (de seus integrantes) e estilos musicais

(metal, rap, maracatu, ciranda), que mais parece uma versão pós-moderna da obra

de seu conterrâneo Gilberto Freyre. A idéia de produzir tal mistura (já conhecida como

"mangue beat") partiu dos componentes mais brancos, e mais de classe média, da

banda. Eles tiveram que convencer os integrantes mais negros e mais pobres (que

antes faziam parte de um bloco afro de Recife, imitando a música do Olodum) a

aprender a tocar os ritmos "verdadeiramente" pernambucanos.

Nessas misturas de rock com elementos musicais brasileiros, não parece

existir interesse em autenticidade ou identidade nacional. Como já analisou, em 1986,

a jornalista Ana Maria Bahiana, veterana crítica de rock no Brasil:

Não se trata, propriamente, de uma "busca de raízes" nem de um

"mea culpa" coletivo por parte dos roqueiros; nem mesmo de um

projeto de síntese, como já aconteceu em outros momentos. A julgar

pelo que dizem, pelo que tocam e criam, e pelo que imaginam,

estamos diante, sim, de um novo atalho num velho caminho: um

estado de estafa e tédio musicais superado pela busca de novos

alimentos e idéias (O Globo, 08/04/1986, Segundo Caderno, p.1).

Não há um projeto de "nacionalização". Nem uma complexa rede de relações

transculturais, como a que produziu a transformação do samba em música nacional

por volta de 1930, na base dessas novas fusões. Salvo engano, o que parece existir

é uma multidão de grupos diferentes com projetos culturais diferentes, sem

preocupação com unidades de qualquer espécie. Relembrando as palavras já citadas

de Paulinho da Viola: não há mais comunidade do samba. Mas também não há

comunidade do rock ou do samba-reggae. Será que isso significa também o fim do

"paradigma mestiço", daquela identidade nacional produzida com tanto cuidado e

esforço por tantos grupos interessados nas "coisas brasileiras"? O que ainda pode

assegurar a unidade (mesmo que seja apenas musical) da pátria?

P. 145

CONCLUSÕES

Há duas maneiras de se integrar sistemas. Uma é impor padrões

uniformes. O que é motivo para grandes debates. A outra é não

integrar, não ter padrões integrativos, mas sim valer-se de

adaptadores inteligentes.

Alvin Toffler

No carnaval de 1994, o enredo da Mangueira, talvez a escola de samba mais

respeitada pelos advogados da "autenticidade", foi uma homenagem aos músicos

baianos Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal Costa e Maria Bethânia. Por uma

interessante coincidência o tema do carnaval do Olodum foi o tropicalismo. Estaria a

Mangueira deixando de lado a "pureza" do samba para se aproximar da "geléia geral"

dos inventores tropicalistas e pós-tropicalistas (como se autodefine o diretor cultural

do Olodum) baianos? Mais uma vez o Rio de Janeiro tenta inventar um novo Brasil

homenageando a Bahia? Qualquer conclusão não deve ser precipitada. O Olodum

pode cantar, numa das músicas feitas para 1994 (os blocos afros não têm um único

samba-enredo como as escolas de samba do Rio de Janeiro), que "Olodum tá hippie,

Olodum tá pop, Olodum tá rock, Olodum pirou de vez". Mas a Mangueira preferiu fugir

dos temas mais polêmicos do tropicalismo (e de todo o restante da carreira de seus

homenageados), investindo, em seu enredo, numa imagem "cartão-postal" da vida na

Bahia. [NOTA 1]

O fato de a maioria dos baianos preferir cantar as músicas do Olodum aos

sambas cariocas parece não ter tanta importância. O carnaval do Rio de Janeiro ainda

permanece como

P. 146

a festa nacional "por excelência", sendo transmitido pela televisão para todo o Brasil,

ao passo que o carnaval baiano (cuja música é mais popular do que o samba das

escolas cariocas na maior parte do território brasileiro) aparece apenas em flashes na

cobertura jornalística dos meios de comunicação eletrônicos. Não é apenas uma

"imposição" da Rede Globo, sediada no Rio de Janeiro. O samba carioca, mesmo não

tendo a popularidade que conquistou nos anos 30 (agora recuperada, em parte, com

a moda do "suingue" — mas esse não é um estilo, como vimos nas palavras de

Paulinho da Viola, avalizado pelos sambistas mais "autênticos", e muitos dos grupos

de sucesso nasceram em São Paulo), permanece atuando como agente unificador

nacional. Tanto que o baiano Caetano Veloso declarou, em entrevista recente, que "a

Mangueira, e por extensão o Rio de Janeiro, representam a unidade nacional. Agora

que se fala tanto em separatismo [NOTA 2] é bom fortalecer o Rio como símbolo da

nacionalidade" (Jornal do Brasil, Caderno B, p.1, 01/06/1990).

Caetano Veloso não está dizendo que a música carioca é melhor que a baiana,

ou que o Rio de Janeiro é melhor que Salvador. Fala apenas que o Rio de Janeiro

(incluindo o samba carioca) tem mais condições de atuar como representante da

unidade brasileira do que qualquer outra cidade (ou qualquer outra música) do país,

mesmo depois de 30 anos da mudança da capital para Brasília. A escolha do Rio é

política: não significa que essa cidade se aproxime, mais que as outras, da verdadeira

brasilidade, ou das raízes da nacionalidade. A Unidade, o Nacional e o Brasil são

inventados todos os dias (evocando Ernest Renan), são plebiscitos diários, e essas

invenções devem ser fortalecidas — com todo o cuidado — se ainda está em pauta

um projeto de "unificação" política, social e cultural para o país. A escolha do Rio de

Janeiro como símbolo nacional é precedida por outras escolhas que valorizam o

nacional e a unidade. Muitos brasileiros continuam achando que esse é o melhor

caminho (contra a segmentação, contra uma heterogeneidade mais "radical") para o

Brasil.

P. 148

Mais do que isso: o caminho da unidade nacional (vista como uma

homogeneização à la Gilberto Freyre) ainda é valorizado como fonte de originalidade

para a "civilização brasileira", aquilo que nos faz diferentes e que, justamente por

constituir uma experiência inédita, pode enriquecer a civilização mundial. Caetano

Veloso reatualizou e complexificou, em seu poema Americanos (recitado durante o

show Circuladô de 1992), algumas idéias anunciadas por Gilberto Freyre (ou por

Jorge de Lima, no poema A minha América) há mais de 50 anos: "para os americanos

branco é branco, preto é preto (e a mulata não é a tal), bicha é bicha, macho é macho,

mulher é mulher, e dinheiro é dinheiro. E assim ganham-se, barganham-se, perdem-

se, concedem-se, conquistam-se direitos, enquanto aqui embaixo a indefinição é o

regime e dançamos com uma graça cujo segredo nem eu mesmo sei."

Esse regime de "indefinição" (entre o branco e o preto, entre o homem e a

mulher, entre a casa-grande e a senzala) continuaria a ser pensado como nossa

principal característica, nossa grande particularidade, e também como aquilo que nos

dá "graça". Não mais se trata, como muitas vezes sugeriu (explícita ou implicitamente)

Gilberto Freyre, de uma superioridade. É um caminho diferente, que deve ser

preservado (preservando-se a unidade, a nacionalidade) para que não nos

transformemos em "americanos", como os do Norte. Tudo se resume, então, na luta

entre duas maneiras de se "organizar", se "pensar", se "querer" a cultura, ou — como

quer Benedict Anderson — de se "imaginar" a comunidade: o caminho da

heterogeneidade (onde as diferenças estão claramente definidas e incentivadas) ou

o caminho da homogeneidade (onde a indefinição contamina, mas não extingue o

heterogêneo). Vejamos que tipo de conseqüências essa escolha homogeneizadora

pode desencadear, tanto para a antropologia quanto para a "cultura nacional".

Uma conseqüência pode parecer óbvia: o caminho da homogeneidade (apesar

de todas as sutilezas que encontramos no pensamento de Gilberto Freyre, para voltar

ao exemplo preferido deste livro), tem, no mínimo, uma forte desconfiança com

relação a toda diferença que tente se expressar com mais vigor. Por isso Freyre pode

dizer, como já foi citado, que "felizmente não há no Brasil uma poesia africana como

aquela

P. 149

nos Estados Unidos". A homogeneidade, a unidade cultural da pátria parece ser

reconhecida como um estado extremamente frágil, a duras penas conquistado, ou

criado por um "acaso feliz" (de os portugueses serem desse jeito e os africanos

daquele outro etc.), que uma perturbação mais persistente (como a dos colonos

alemães da região sul) destruiria para sempre. Gilberto Freyre usa a antropologia para

dar legitimidade a seu papel de guardião da peculiar homogeneidade/indefinição

brasileira. Não é que não veja méritos na poesia africana. É um problema de escolha,

de estratégia política: assim como preferir a culinária pernambucana à baiana, não

por uma questão de gosto, mas em prol de um projeto nacional. No projeto de Gilberto

Freyre não caberia (e nisso ele é exclusivo: exclui o que é definido como excludente)

uma proposta de "presentificação da palavra alheia" e de valorização da "alteridade

poética de índios e africanos", para usar as palavras do texto de contracapa, assinado

por Eduardo Viveiros de Castro, que encontramos no livro Textos e tribos, de Antônio

Risério, talvez a tentativa mais determinada de denunciar a "exclusão" dos textos

ameríndios e africanos das histórias da literatura brasileira (ver Risério, 1993). Para

Freyre, apesar de seu apoio ao "movimento de valorização do negro", seria melhor

que uma tradição poética pura, negra ou ameríndia, servisse apenas como material

"bruto" para a invenção de uma poesia brasileira, miscigenada, mulata. Por isso

também seus aplausos para a "moda" de bronzeamento que tomou conta do Brasil a

partir dos anos 50 (ver Freyre, 1986): o branco total também seria condenável, como

todos os extremos. O "indefinido", o intermediário, seria sempre o melhor caminho. A

mulata (de preferência se for parecida com a atriz Sônia Braga, o exemplo de beleza

brasileira preferido por Gilberto Freyre em seus últimos escritos) é e será sempre a

tal.

Mas como definir uma cultura inventada (ou imaginada, ou projetada) em torno

da indefinição? Seria uma vontade de ser

P. 150

diferente o desejo de se ver sem diferenças internas? São apenas culturas como a(s)

brasileira(s) que lidam com esse problema e essas perguntas? Não será esse um

problema anterior, da própria definição de cultura que foi transformada em crença

para tantos antropólogos? Nessa crença, como já disse Eduardo Viveiros de Castro,

"pensamos que toda sociedade tende a perseverar no seu ser — a

cultura sendo a forma reflexiva desse ser — e que é necessária uma

pressão maciça e violenta para transformá-la e deformá-la. Nós

acreditamos que o ser de uma sociedade está na sua perseverança:

a memória e a tradição são o mármore identificador no qual é talhada

a imagem da cultura. Nós acreditamos enfim que uma vez convertidas

em outras que elas mesmas, as sociedades que perderam suas

tradições as perderam sem retorno: que não há volta, que a forma

anterior foi atingida mortalmente; o melhor que pode acontecer é a

emergência de um simulacro inautêntico da memória, no qual a

"etnicidade" e a má consciência disputam entre elas o espaço da

cultura perdida (Viveiros de Castro, 1993: 371-2).

Gilberto Freyre parece ter construído sua obra contra o credo anterior. Tudo o

que ele queria da (e acabava vendo na) cultura brasileira era o contrário da

permanência e da impossibilidade de metamorfose que caracterizam essa definição

de cultura. Tudo o que ele elogiava nos portugueses, ou nos mestiços, era a fluidez,

a possibilidade de mutação constante, de adequação à diversidade. Um elogio que

encontra eco em muitos pensadores/artistas contemporâneos, principalmente latino-

americanos: Mário Vargas Llosa já declarou que "houve, há e Deus faça que haverá

ainda mais, misturas com o elemento indígena e africano aportado na América com

os exploradores" (Vargas Llosa, 1992: 59). Carlos Fuentes, como Gilberto Freyre

(mas por motivos diferentes), coloca as sociedades mestiças numa espécie de

vanguarda cultural mundial: "o mundo do futuro será, como o nosso foi, um mundo de

mestiçagem" (Fuentes, 1992: 62). Existem, porém, outras correntes, talvez mais bem

representadas numericamente, do pensamento contemporâneo que encaram

qualquer "projeto" mestiço com muita desconfiança.

P. 151

O maior "perigo" do "projeto mestiço" seria acabar produzindo um mundo

dominado pelo Mesmo. De muitas formas, as sociedades contemporâneas já

aprenderam a lidar com o "elogio do diferente" ou o "elogio do Outro", aquilo que Jean

Baudrillard identifica como uma "orgia de compreensão política e psicológica do outro"

(Baudrillard, 1990: 130). A mestiçagem implica sempre alguma forma de

homogeneização que poderia desencadear, por sua vez, um processo de extinção

das diferenças. Desde Raça e história, texto clássico de Lévi-Strauss, vários

importantes organismos de relações internacionais já transformaram em política

oficial a teoria de que as diferenças culturais (e seu "afastamento diferencial") são

imprescindíveis para que a humanidade continue a dar seus "saltos" evolutivos. Lévi-

Strauss afirma que "uma humanidade confundida num gênero de vida único é

inconcebível, pois seria uma humanidade petrificada" (Lévi-Strauss, 1976: 365). Toda

sociedade, interna e externamente, deveria buscar um "optimum de diversidade".

Essas idéias de Lévi-Strauss têm semelhança muito significativa com outra

poderosa crença que perpassa várias ciências contemporâneas: a lei da entropia. A

entropia pode ser definida como uma medida da desordem "contida" em determinado

sistema físico (incluindo aqui sistemas de informação). O aumento de entropia é um

aumento de desordem. Mas esse aumento de desordem não é um aumento da

heterogeneidade. Muito pelo contrário: quanto mais desordenado, mais o sistema se

aproxima do equilíbrio e do homogêneo. A heterogeneidade (por exemplo, a

existência de dois líquidos com temperaturas diferentes num mesmo sistema) é uma

precondição para a existência da ordem, e a ordem é uma precondição para que o

sistema possa produzir qualquer coisa de "interessante" (um resumo "para leigos" da

história do conceito de entropia — e principalmente suas aplicações no campo das

ciências da informação — pode ser encontrado em Campbell, 1982). Sem

heterogeneidade não há criatividade; a homogeneidade é comparável à morte do

sistema, e só uma perturbação vinda do exterior pode produzir novamente alguma

diferenciação interna, gerando "trabalho" ou "energia".

O elogio da mestiçagem não pode deixar de estabelecer algum diálogo com

esse (quase) todo-poderoso "paradigma"

P. 152

da diferença. Gilberto Freyre, em muitas das passagens citadas nos capítulos

anteriores (tentando se defender dos perigos de uma entropia mulata), parece

advogar um optimum de diversidade como aquele de Lévi-Strauss. O problema é

encontrar essa medida. Seu mundo, de alguma forma, parece ser antientrópico. A

heterogeneidade é primeira. A homogeneidade é um projeto, uma tendência

(fortalecida artificialmente), um acontecimento raro, sempre às voltas com uma

provável rebelião da heterogeneidade (no caso brasileiro, Sobrados e mucambos

pode ser pensado como a descrição de uma dessas "rebeliões"). Gilberto Freyre teme

a tendência exclusivista da heterogeneidade e acaba correndo o risco de inventar

uma homogeneidade (elogiada, não paradoxalmente, por ser aberta e indefinida,

podendo abarcar qualquer diferença) também exclusivista.

Estas conclusões continuam precipitadas. Onde o samba entra nisso tudo?

Como o processo descrito nos outros capítulos pode justificar ou embasar esses

pensamentos/afirmações/sugestões conclusivos?

Vejamos (recapitulando os principais pontos deste livro): a invenção do samba

como música nacional foi um processo que envolveu muitos grupos sociais diferentes.

O samba não se transformou em música nacional através dos esforços de um grupo

social ou étnico específico, atuando dentro de um território específico (o "morro").

Muitos grupos e indivíduos (negros, ciganos, baianos, cariocas, intelectuais, políticos,

folcloristas, compositores eruditos, franceses, milionários, poetas — e até mesmo um

embaixador norte-americano) participaram, com maior ou menor tenacidade, de sua

"fixação" como gênero musical e de sua nacionalização. Os dois processos não

podem ser separados. Nunca existiu um samba pronto, "autêntico", depois

transformado em música nacional. O samba, como estilo musical, vai sendo criado

concomitantemente à sua nacionalização.

Outro ponto importante a ser ressaltado é a ausência de uma coordenação e

de uma centralização desses processos (o fato de alguns grupos terem mais "poder"

do que outros não é relevante em qualquer situação). As relações entre os diversos

grupos nunca se institucionalizaram, nem adquiriram formas estáveis. Além disso,

nenhum grupo controlava ma-

P. 153

quiavelicamente o rumo dos acontecimentos (enganando seus parceiros para atingir

seus objetivos "secretos"). Os vários grupos usavam uns aos outros para atingir

objetivos diversos: este podia estar interessado na construção da nacionalidade

brasileira; aquele em sua sobrevivência profissional no mundo da música; aquele

outro em fazer arte moderna. Em vários momentos era possível estabelecer pactos

entre os vários interesses. Pactos nunca eternos. Pactos sempre renegociáveis.

Não estou querendo negar o importantíssimo papel dos afro-brasileiros na

invenção do samba. Também (reafirmo uma vez mais) não quero negar a existência

de uma forte repressão à cultura popular afro-brasileira, repressão que influenciou

decisivamente a história do samba. Minha intenção é apenas complexificar esse

debate, mostrando como, ao lado da repressão, outros laços uniram membros da elite

brasileira e das classes populares, possibilitando uma definição da nossa

nacionalidade (da qual o samba é apenas um dos aspectos) centrada em torno do

conceito de "miscigenação".

No momento histórico privilegiado neste livro, o grande desafio para os grupos

sociais brasileiros interessados em produzir a "unidade da pátria" e o "nacional’' era

encontrar determinados traços culturais que pudessem ser aceitos, pelo maior

número de "patriotas", como expressão daquilo que existe de mais "brasileiro" em seu

país. As. tentativas de transformar o índio "tupi" em símbolo nacional, colocadas em

prática por muitos românticos, tiveram curta duração. A opção pela valorização da

mestiçagem (sem a perspectiva do branqueamento) foi certamente uma saída

arriscada e original. O Brasil foi talvez o primeiro país no qual se tentou, com relativo

sucesso, a fundamentação da "nacionalidade" no orgulho de ser mestiço e em

símbolos culturais populares-urbanos.

Como todo processo de construção nacional, a invenção da brasilidade passa

a definir como puro ou autêntico aquilo que foi produto de uma longa negociação. O

autêntico é sempre artificial, mas, para ter "eficácia simbólica", precisa ser encarado

como natural, aquilo que "sempre foi assim". O samba de morro, recém-inventado,

passa a ser considerado o ritmo mais puro, não-contaminado por influências

alienígenas, e que precisa ser preservado (afastando qualquer possi-

P. 154

bilidade de mudança mais evidente) com o intuito de se preservar também a "alma"

brasileira. Para tanto, é necessário o mito de sua "descoberta", como se o samba de

morro já estivesse ali, pronto, esperando que os outros brasileiros fossem escutá-lo

para, como que numa súbita iluminação, ter reveladas suas mais profundas raízes. O

mito diz: o samba "antigamente era repudiado, debochado, ridicularizado", mas hoje

"ninguém quer saber nem fazer outra coisa. O samba já é cogitação dos literatos, dos

poetas, dos escritores teatrais e até mesmo de alguns imortais da Academia de

Letras!" (palavras de Francisco Guimarães, mais conhecido como Vagalume, no livro

Na roda do samba, [NOTA 3] publicado originalmente em 1933 — Guimarães, 1978:

28). O vago "antigamente" dá profundidade histórica (e respeito histórico) a um

fenômeno recentíssimo (o samba "de morro" apareceu, como vimos, no final dos anos

20).

Negociações transculturais, exemplificadas aqui na emergência do samba

como música nacional brasileira, são fenômenos comuns em sociedades complexas.

A coexistência de inúmeros grupos sociais, com estilos de vida e visões de mundo

contrastantes (e mesmo conflitantes), exige esforços cotidianos de negociação da

realidade por parte de cada um desses grupos. Uma longa tradição de pesquisa,

unindo autores tão diversos como Georg Simmel, Alfred Schutz, Louis Wirth, Howard

S. Becker, Gilberto Velho e Peter Burke (só para citar alguns — e que não usam o

conceito de complexidade exatamente da maneira que estou empregando neste

livro), analisa processos semelhantes em muitas outras sociedades ou em outros

momentos históricos. Além disso, essas negociações, aqui classificadas como

transculturais, podem ter conseqüências bastante antagônicas. Por exemplo: em

alguns casos podem enfatizar as diferenças (que sempre existem, qualquer que seja

a sociedade); em outros casos, podem enfatizar o que existe de comum, ou o que é

definido como o Comum, entre os grupos diferentes. Aquele é o caminho da

heterogeneidade e este é o caminho da homogeneidade. Um processo de

homogeneização não é incompatível com a natu-

P. 155

reza de uma sociedade complexa, podendo mesmo "complexificar" a complexidade.

Não se trata, portanto, de sugerir que o discurso homogeneizador é uma

“ideologia" inventada para mascarar a heterogeneidade da "realidade social".

Concordo com a seguinte afirmação de Tzvetan Todorov:

(...) os discursos são, eles mesmos, motores da história e não apenas

suas representações. É preciso evitar aqui a alternativa do tudo ou

nada. Sozinhas, as idéias não fazem história, as forças sociais e

econômicas também agem; mas as idéias não são apenas puro efeito

passivo. De início tomam os atos possíveis; em seguida, permitem

que sejam aceitos: trata-se, afinal de contas, de atos decisivos

(Todorov, 1993: 14-15).

O discurso da homogeneidade mestiça, criado no Brasil através de um longo

processo de negociação, que atinge seu clímax nos anos 30, tornou determinados

"atos decisivos" possíveis e aceitos (como, por exemplo, o desfile de escola de samba

com patrocínio do Estado), inventando uma nova maneira de lidar com os problemas

da heterogeneidade étnica e do confronto erudito/popular. Essa nova maneira não

exclui todas as outras possíveis formas de lidar com os mesmos problemas. O

racismo continua existindo; uma enorme e bem policiada distância continua

separando a elite e as camadas populares; o repúdio pela cultura popular continua

dominando o "gosto artístico" de vários grupos da elite. Ao mesmo tempo, outros

grupos dessa elite valorizam o popular e combatem o racismo. Essa multiplicidade de

visões de mundo, estilos de vida, políticas/práticas sociais contrastantes e discursos

contraditórios é uma característica incontornável da complexidade social. Segundo

Gilberto Velho, em sociedades complexas é sempre possível encontrar "diferentes

modos mentais-culturais de construir e interpretar instâncias diferenciadoras do

mundo social e da existência em geral" (Velho, 1989: 1). Enquadrar tudo isso numa

relação de dominância/resistência é, na maioria das vezes, uma forma cômoda de

não aceitar aquilo que Edgar Morin denomina "o desafio da complexidade" (Morin,

1990).

A complexidade não exclui a possibilidade, o projeto ou a realidade da unidade.

A unidade das sociedades pode intera-

P. 156

gir, de inúmeras formas, com a multiplicidade, com os “múltiplos níveis de realidade".

As sociedades "são ao mesmo tempo acêntricas (quer dizer, funcionam de modo

anárquico por interações espontâneas), policêntricas (que têm muitos centros de

controle ou organizações) e cêntricas (que dispõem ao mesmo tempo de um centro

de decisão)" (Morin, 1990: 168). Em sociedades complexas, projetos

homogeneizadores existem simultaneamente a projetos heterogeneizadores, não

estando necessariamente em oposição entre si, e adquirindo — cada um deles —

maior ou menor relevância dependendo de inúmeros fatores históricos, políticos,

sociais, culturais.

Como o heterogêneo é sempre primeiro (pelo menos esse é um dos

pressupostos básicos deste livro), e o homogêneo uma construção simbólica [NOTA

4] feita a partir da heterogeneidade, a tarefa de colocar as diferenças em interação

(pois elas precisam interagir para existir sociedade — ou mesmo "realidade") é

realizada, tanto para criar a diferença quanto para estabelecer o comum, pelos

agentes que, neste contexto específico, estou chamando de "mediadores

transculturais". Mediadores de todos os tipos, e com projetos os mais variados,

transitam pela heterogeneidade, colocando em contato mundos que pareciam estar

para sempre separados, contato que tem as mais variadas conseqüências,

remodelando constantemente os padrões correntes da vida social e mesmo

redefinindo as fronteiras entre esses mundos diferentes. O filósofo Gilles Deleuze —

em outro contexto, mas com enorme pertinência para o assunto (a "descoberta" do

samba) abordado aqui — já afirmou:

Os mediadores são fundamentais. A criação é coisa de mediadores.

Sem eles, nada acontece. (...) É uma série: se você não pertence a

uma série, mesmo uma completamente imaginária, está perdido. Eu

preciso de meus mediadores para me exprimir, e eles nunca se

expressam sem mim: você está sempre trabalhando em grupo,

mesmo quando não parece ser o caso (Deleuze, 1992: 285).

P. 157

A mediação, quando é homogeneizadora, não tem capacidade para destruir

integralmente a multiplicidade (talvez essa nunca seja a intenção dos mediadores).

Seu trabalho é semelhante ao do trickster, personagem do pensamento mítico de

quase todos os povos indígenas norte-americanos, que pode ser visto, segundo Lévi-

Strauss, como um mediador que "retém qualquer coisa da dualidade que tem por

função superar" (Lévi-Strauss, 1975: 261). O mestiço de Gilberto Freyre também

retém, quase como que isoladamente, "qualquer coisa" das raças (ou das culturas)

que o formaram. Daí a peculiaridade (e talvez a dificuldade lógica — que Gilberto

Freyre incentiva ao elogiar o "regionalismo transnacional" — Freyre, s/d: 135) de seu

projeto homogeneizador. Um projeto que tem tido uma repercussão profunda e

duradoura nas tentativas de definir — a partir da "indefinição" — a identidade

brasileira.

A homogeneização seria então uma "preferência nacional" no Brasil? Não

exatamente. Ela é apenas um dos estilos, talvez o dominante em determinados

grupos sociais, que os brasileiros (nem todos eles — pois muitos nem se imaginam

nacionalmente) utilizam para "imaginar" sua comunidade nacional. Pode ser que esse

estilo tenha mesmo saído de moda, ou se tenha colocado, mais ou menos

propositadamente, na contramão da história. Talvez não haja mais lugar não só para

a comunidade do samba, mas para qualquer comunidade nacional integrada em

moldes, digamos assim, freyreanos.

De uma forma muito peculiar e interessante, toda a história da consciência

nacional brasileira ganhou impulso e esteve fundamentada no diagnóstico de nosso

"atraso" com relação aos países "civilizados". Muitas propostas foram feitas para

"desenvolver" o Brasil, para que o país ficasse cada vez mais parecido com o

chamado Primeiro Mundo. Gilberto Freyre e todos os que tornaram possível a

transformação do samba em símbolo nacional brasileiro queriam para o Brasil uma

modernidade "diferente", uma modernidade que incorporasse os elementos culturais

até então considerados sintomas ou causas de nosso "atraso" (entre eles a

mestiçagem e o próprio samba). Esse projeto e essa práxis já tiveram dias melhores.

Outros "planos" de modernização tomaram a frente da vida sociocultural nacional. O

desenvolvimentismo JK tentou até

P. 158

criar um novo símbolo e um novo centro geográfico para a unidade da pátria. Mas

Brasília, hoje com 35 anos, não se tornou um emblema da nacionalidade plenamente

ou amplamente reconhecido. E o Brasil não conquistou seu lugar no Primeiro Mundo.

O próprio capitalismo passou a desautorizar os projetos nacionalistas que

antes eram propostos em seu nome. Vivemos numa sociedade globalizada ao

extremo, e também fragmentada ao extremo, que cria um dilema inevitável para as

"economias periféricas". Roberto Schwarz, comentando algumas idéias de Robert

Kurz, afirma que "a falência do desenvolvimentismo (...) abre um período específico,

essencialmente moderno, cuja dinâmica é a desagregação". A constatação resulta

num conjunto de perguntas sinistro, mas familiar: "E se a parte da modernização que

nos tocou for esta mesma dissociação agora em curso, fora e dentro de nós? E quem

somos nós nesse processo?" (Schwarz, 1994: 6-6).

Daí a contramão da história: a "desagregação" capitalista atual tem sentido

contrário ao da "unidade da pátria", da mestiçagem, do elogio do transculturalismo.

Hoje torna-se um fato cada vez mais comum ouvir, no Brasil, declarações como esta

de Camila Pitanga, nova estrela da televisão brasileira, para a revista IstoÉ (21/12/94,

p. 84): "Costumam dizer que sou moreninha. Acham que estão me agradando. Não

estão. Tenho orgulho de minhas raízes." Vitória contra o racismo à brasileira?

Certamente. Mas divagando: para combater o racismo é necessário nos

transformarmos em Americanos como os do poema de Caetano Veloso? Devemos

arquivar o projeto da "indefinição", do "arco-íris de todas as raças" (vide Jorge de

Lima), da "mestiçagem"? Então de agora em diante fica combinado: "branco é branco,

preto é preto"? Só existe essa maneira de não sermos racistas? Ou essa é a maneira

mais fácil de tentarmos novamente nos ajustar à modernidade do capitalismo

(fragmentário) internacional? E repetindo: quem somos nós nesse processo? Existe

ainda a possibilidade de um "nós" brasileiro?

Podemos insistir na primeira pessoa do plural. Um dia nós descobrimos, com

Gilberto Freyre, o orgulho de viver num país moreno, onde tudo é misturado. Até o

sociólogo francês Roger Bastide, ao nos visitar, acreditou nessa história que

gostamos de contar para nós próprios:

P. 159

(...) o sociólogo que estuda o Brasil não sabe mais que sistema de

conceitos utilizar. Todas as noções que aprendeu nos países

europeus ou norte-americanos não valem aqui. O antigo mistura-se

ao novo. As épocas históricas emaranham-se umas nas outras. (...)

Seria necessário, em lugar de conceitos rígidos, descobrir noções de

certo modo líquidas, capazes de descrever fenômenos de fusão, de

ebulição, de interpenetração, noções que se modelariam conforme

uma realidade viva, em perpétua transformação. O sociólogo que

quiser compreender o Brasil não raro precisa transformar-se num

poeta.

Ficamos encantados ao descobrir que éramos tão originais. Poderíamos ter

continuado a acreditar em nossa "poesia" social. Seríamos até precursores de um

finado pós-modernismo que acreditou que o chique era o híbrido, ou de uma militância

norte-americana que hoje quer a criação da categoria multirracial no censo dos EUA.

Ou seríamos, como sugere Roberto da Matta, uma sociedade "missionária" da

possibilidade de "sintetizar" que "já se está esgotando no mundo ocidental" (Da Matta,

1984: 113). Porém, depois de anos de crítica acirrada ao Brasil segundo Gilberto

Freyre, acabamos também por nos convencer de que "nosso" estilo

"homogeneizante" desemboca em perigosas pretensões universalistas. Um samba

bastante conhecido diz: "Quem não gosta de samba bom sujeito não é, é ruim da

cabeça ou doente do pé." Aí encontramos o efeito paradoxal/perverso do projeto

brasileiro-mestiço de Gilberto Freyre. Aquilo que era elogiado por ser aberto ao

diferente, por abarcar o diverso, passou a excluir a diversidade em nome de sua

ortodoxia. Na cartilha dessa ortodoxia, o samba nacional, produto do relacionamento

de diferentes grupos sociais, acabou se transformando em agente "colonizador"

interno, em regra de boa conduta, em possibilidade única de ser brasileiro. O

indefinido tomou-se a regra da definição.

Era esse o projeto do "samba"? Foi isso que Gilberto Freyre desejou? Não

importa tanto a resposta. Outras possibilidades de ser brasileiro e de imaginar o

nacional sempre existiram, existem e existirão. Mesmo que, e talvez justamente por

isso, o Brasil continue a ser — para sempre — o Reino do Samba. Pois o samba pode

muito bem ser — também para sempre — a melhor descoberta já feita por brasileiros.

P. 160

ANEXO 1

NACIONAL-POPULAR

O objetivo deste anexo é discutir com mais cuidado alguns conceitos utilizados

ao longo de todo o livro e que servem de pano de fundo teórico para o que foi tratado

até agora:

NACIONAL

O debate sobre o que define a cultura nacional tem diferentes pesos e

conseqüências conforme o país em questão. Sendo assim, a defesa do nacional

adquire formas bastante variadas, dependendo do contexto político, social, cultural e

histórico que a torna plausível. É possível estabelecer comparações entre diversos

tipos de "nacionalismos", buscando complexificar ainda mais o caso brasileiro.

Para muitos autores, citados a seguir, a "consciência nacional", da maneira

como a entendemos hoje, é um fenômeno "artificial" e recente na história de

humanidade, podendo mesmo ser considerada uma visão de mundo específica dos

tempos modernos. Eric Hobsbawn se junta a Ernest Gellner para definir o processo

de construção do nacional:

(...) com Gellner, eu enfatizaria o elemento do artefato, da invenção e

da engenharia social que entra na formação das nações. "As nações,

postas como modos naturais e divinos de classificar os homens, como

destino político inerente, são um mito; o nacionalismo, que às vezes

toma culturas preexistentes e as transforma em nações, algu-

P. 161

mas vezes as inventa e freqüentemente oblitera as culturas

preexistentes: isto é uma realidade." Em uma palavra, para os

propósitos da análise, o nacionalismo vem antes das nações. As

nações não formam os Estados e os nacionalismos, mas sim o oposto

(Hobsbawn [NOTA 1], 1990: 19).

Benedict Anderson, com outras palavras, mas com objetivo semelhante ao de

Hobsbawn (e de Gellner), define nação como "uma comunidade política imaginada —

e imaginada como implicitamente limitada e soberana" (Anderson, 1989: 14). Para

Anderson, "todas as comunidades maiores do que as primitivas aldeias de contato

face a face (e, talvez, até mesmo estas) são imaginadas. As comunidades não devem

ser distinguidas por sua falsidade/autenticidade, mas pelo estilo em que são

imaginadas" (Anderson, 1989: 15). O estilo "nacional" surgiu apenas "por volta dos

fins do século XVIII" e só se transformou numa "norma internacional legítima" (o

Estado-nação) com o fim da Primeira Grande Guerra e a criação da Liga das Nações

(Anderson, 1989: 124). [NOTA 2]

Nos três autores citados, Hobsbawn, Gellner e Anderson, fica enfatizada a

idéia da nação como uma construção simbólica. [NOTA 3] Antes do século XVIII as

sociedades européias eram governadas por outros símbolos, mantidos

principalmente (depois da Idade Média) por linhagens reais que "derivavam seu

prestígio, à parte de qualquer aura de divindade, da miscigenação, poderíamos dizer.

Pois tais misturas eram símbolos de um status superior" (Anderson, 1989: 29). A

nobreza não pertencia a um único "povo" ou "nação": "Que 'naciona-

P. 162

lidade' devemos atribuir aos Bourbon?" A pureza racial ou o pertencimento a um único

"torrão-natal" não eram fenômenos valorizados pela aristocracia. Georg Simmel se

refere à pouca importância de "fronteiras políticas e geográficas comparadas com

aquilo que é comum a todos os nobres simplesmente porque eles são nobres"

(Simmel, 1971: 205), e ressalta

o fato peculiar de que muitas famílias de alto status nobre nos países

europeus têm origens estrangeiras. Na Inglaterra, os Fitzgerald e os

duques de Leicester vieram de Florença, os duques de Portland da

Holanda. Na França, os Broglies vieram do Piedmont, os duques de

Cars da Perúgia, os Luynes de Arezzo. Na Áustria, os Clarys vieram

de Florença. Na Prússia, os Lynars vieram de Faença. Na Polônia, os

Poniatowskis vieram de Bolonha. Na Itália, os Roccas vieram da

Croácia, os Ruspolis da Escócia, os Torlonias da França, e assim por

diante (Simmel, 1971: 204).

A homogeneidade da nobreza daria estabilidade política a impérios totalmente

heterogêneos etnicamente, como o austríaco. Essa "desatenção" com relação à

origem geográfica de seus aliados políticos, que caracterizava os nobres (diríamos

seu "internacionalismo", se as nações já tivessem sido inventadas), foi de certa

maneira herdada por seus inimigos da Revolução Francesa, que, por exemplo,

puderam eleger o norte-americano Thomas Paine para sua Assembléia Nacional (ver

Hobsbawn, 1990:32). A união política era legitimada pela luta contra o privilégio

absolutista e não pelo vínculo a uma mesma comunidade nacional. Com o advento

do nacionalismo, a legitimidade e estabilidade estariam assentadas em outra fonte: a

homogeneidade do povo de cada país. Como todos os países são heterogêneos, a

homogeneidade deveria ser criada — um delicado trabalho — pelos pioneiros do

nacional.

Parte do trabalho "imaginativo" das comunidades em via de se transformar em

nações é inventar aquilo que, para voltar a citar algumas idéias que foram

apresentadas no primeiro capítulo deste livro, Richard Peterson chama de

autenticidade fabricada, e que implica uma deformação parcial do passado (ver

Peterson, 1992). A nova autenticidade é a criação de um

P. 163

outro passado: um passado estável (as "raízes" nacionais) que chega a um "tempo

imemorial" e torna obscura "a natureza essencialmente dinâmica e freqüentemente

'híbrida' das culturas" [NOTA 4] (Tomlinson, 1991: 92). Por exemplo: se o brasileiro

gosta de samba (um ritmo que passa a ser visto como puro) é porque "sempre foi

assim", ou "é da natureza brasileira o gosto pelo samba". A autenticidade fabricada

do samba (que para existir precisa escamotear esse seu caráter fabricado) torna

eterna uma música criada muito recentemente.

A "autenticidade" nacional, como afirma Eric Hobsbawn, é construída

"essencialmente pelo alto", mas deve também ser analisada "de baixo, ou seja, em

termos das suposições, esperanças, necessidades, aspirações e interesses das

pessoas comuns, as quais não são necessariamente nacionais e menos ainda

nacionalistas" (Hobsbawn, 1990: 19/20). Ou seja, não é porque ficou definido que o

samba é a música brasileira por excelência, o "nosso" ritmo nacional, que todo

brasileiro vai se identificar com essa definição. Ele pode continuar, pelo resto da vida,

preferindo forró e nunca ouvindo samba. Como também lembra Hobsbawn: "Não

podemos presumir que, para a maioria das pessoas, a identificação nacional —

quando existe — exclui ou sempre é superior ao restante do conjunto de

identificações que constituem o ser social" (Hobsbawn, 1990: 20). A homogeneização

nunca é perfeita a ponto de excluir toda a heterogeneidade.

VÁRIOS "NACIONAIS"

1. Alemanha

Autores como Norbert Elias, Peter Burke e Isaiah Berlin (ver Elias, 1978; Burke,

1989; Berlin, 1991) mostram que a preocu-

P. 164

pação com a definição e a valorização dessa autenticidade nacional tem origem na

Alemanha do século XVIII, principalmente no pensamento do poeta e filósofo Johann

Gottfried Herder, o autor que desenvolve os conceitos de Volksgeist e Nationalgeist,

valorizando a cultura popular alemã contra o internacionalismo (basicamente francês)

da nobreza prussiana da época.

Herder contrapõe o conceito alemão de Kultur (“ênfase nas diferenças

nacionais e na identidade particular dos grupos" — Elias, 1978: 5) ao conceito francês

de civilisation (“enfatiza o que é comum a todos seres humanos — ou deveria ser" —

Elias, 1978: 5). Essa contraposição, como sugere Isaiah Berlin, gera um estranho

orgulho nacional, que tem suas causas no ressentimento: "[o nacionalismo] parece

usualmente ser causado por feridas, alguma forma de humilhação coletiva. Deve ter

sido isso que aconteceu nas terras alemãs, pois elas ficaram à margem do grande

renascimento da Europa Ocidental" (Berlin, 1991: 245). Portanto, a operação

conceitual de Herder era dupla: ele atacava o estilo de vida "afrancesado" da corte de

Frederico o Grande, valorizando aquilo que essa nobreza achava mais desprezível:

a cultura do "povo alemão" (ou o que é definido por Herder como tal).

Herder fazia parte da intelligentsia da nascente burguesia alemã, que não tinha

nenhum acesso ao mundo aristocrático. Os nobres chegavam mesmo a falar francês,

pois consideravam o alemão uma língua plebéia. A intelligentsia burguesa tinha então

a tarefa difícil de transformar o plebeu e o "simples" em qualidades a serem cultivadas.

Para isso era necessário acusar os costumes franceses de superficiais, falsos,

imorais. A rude autenticidade alemã passou a ser considerada superior à

artificialidade francesa. Herder e seus companheiros (entre eles o filósofo Johann

Fichte, autor dos Discursos à nação alemã, de 1807-8) pareciam dizer: "Nós podemos

ser primitivos, pobres e mesmo bárbaros, mas nosso genuíno atraso é um sintoma

de nossa juventude, de nosso poder vital ainda não exaurido; nós somos os herdeiros

do futuro que as nações velhas, cansadas, corruptas, em declínio, mesmo com toda

a sua arrogante superioridade no presente, não podem mais desejar" (Berlin, 1991:

247). Qualquer semelhança com o mito do Brasil, País do Futuro, não é mera

coincidência.

P. 165

Como já foi dito, Gilberto Freyre e seus companheiros também tentaram transformar

a mestiçagem, até então considerada uma das razões principais do "atraso" brasileiro,

em fonte do orgulho nacional. Nesse movimento, o samba, a feijoada e o traje de

baiana deixam de ser menosprezados e passam a simbolizar a vitalidade da cultura

brasileira. Parece, contudo, que esse tipo de valorização do desprezado é uma

operação condenada à incompletude. Parece que resta sempre uma dúvida, ou pelo

menos um motivo para piadas antinacionalistas: será que o antes-desprezado-agora-

motivo-de-orgulho não deveria continuar para sempre desprezado? E a questão

principal, "que somos nós?" (e a defesa daquilo que somos, que nos tornará fortes no

futuro, mas que hoje ainda nos deixa fracos), continua a nos preocupar como antes.

2. "Segurança" lusitana

Existem povos mais seguros de sua identidade? Norbert Elias afirma que "as

perguntas 'Que é realmente francês? Que é realmente inglês?' há muito deixaram de

ser assunto de muito debate para os franceses e ingleses. Mas por séculos a pergunta

'Que é realmente alemão?' não foi colocada para repousar" (Elias, 1978: 6). O

português Eduardo Lourenço, no livro Nós e a Europa, também diferencia o seu

"povo" do alemão: "Portugal, o de ontem e ainda mais o de hoje, não teve nunca, nem

tem, propriamente problemas de identidade (...). Não se pode dizer dos portugueses

aquilo que Nietzsche dizia dos alemães (ou se pode dizer de outros povos) — que

era uma gente que passava (passa?) a vida a perguntar: O que é ser alemão? Todos

os portugueses são, ou se sentem, por assim dizer, 'hiperportugueses"' (Lourenço,

1988: 19). Não interessa aqui discutir a veracidade dessas afirmações sobre

franceses, ingleses e portugueses, mas apenas mostrar que elas são possíveis. Não

conheço nenhum autor brasileiro que afirme, com tanta segurança, que o Brasil não

tenha problemas de identidade. Independentemente das várias posições no debate,

todos os autores parecem concordar em que o Brasil tem sérios problemas de

identidade. E é a partir dessa constatação que surge a necessidade da pergunta "Que

é ser brasileiro?". O Brasil e a

P. 166

Alemanha fazem parte do grupo de nações "que têm que procurar e constituir suas

fronteiras novamente, num sentido tanto político como espiritual, e têm que se

perguntar muitas vezes: 'Qual é realmente nossa identidade?'" (Elias, 1978: 5/6).

3. Romanos e japoneses — e os Outros

A maior ou menor segurança de uma "nação" com relação à sua identidade

também está intimamente ligada à atitude que essa nação pode ter diante de culturas

estrangeiras. Não existe sempre uma atitude de desconfiança, protecionismo ou

repugnância diante do Outro ou do Diferente, como parece ter sido o caso para muitos

nacionalistas brasileiros. Talvez os exemplos clássicos de sociedades oficialmente

abertas ao consumo de produtos e idéias culturais estrangeiras sejam o Império

Romano e o Japão pós-Meiji. No caso romano é até difícil falar numa identidade

própria: "Os romanos não têm cultura específica. Eles têm por cultura aquela da

Grécia, no todo e desde o início." Não havia problema em consumir a cultura do Outro

ou mesmo em encontrar na cultura do Outro o fundamento para seu próprio modo de

vida: [NOTA 5] "O admirável é a audácia sem complexos com a qual os romanos se

apoderaram dos valores gregos, enquanto outros povos, é verdade que menores,

defendem ciosamente seu patrimônio. Quando a França defende seu patrimônio

contra o americanismo, isso prova muito simplesmente que ela não tem mais vigor

cultural" (Veyne, 1991: 43).

A adoção de traços culturais ocidentais pelos japoneses é um caso diferente:

o Japão não era um império todo-poderoso, como o Romano, adotando a cultura de

uma futura colônia. A Restauração do imperador Meiji, que tenta ocidentalizar o

P. 167

país à força a partir de 1868, tem início com um diagnóstico desvantajoso da situação

japonesa, semelhante ao "atraso" brasileiro apontado por Sílvio Romero. Só que a

solução nipônica é radical: é preciso eliminar a desvantagem eliminando tudo o que

faz o povo japonês ser diferente do ocidental. O próprio imperador dava o exemplo

vestindo terno, comendo bife frito e dando início à industrialização do país. Erwin von

Baelz, médico alemão que morou em Tóquio nessa época, descreve assim as

opiniões dos intelectuais japoneses com quem conviveu: "Eles insistiam em que não

queriam saber nada sobre seu passado; de fato, declaravam que qualquer pessoa

cultivada só poderia ficar envergonhada dele (...) 'tudo no nosso passado é

completamente bárbaro (...) Nós não temos história, pois nossa história está por

começar'" (citado por Kuwabara, 1983: 135).

Na Restauração Meiji, que está na base do poder industrial do Japão

contemporâneo, não havia nenhuma proposta de mestiçagem cultural como no caso

brasileiro: para ser moderno, era preciso ser ocidental, pura e simplesmente. Foi

justamente contra essas idéias radicalmente ocidentalizantes que o "paradigma

mestiço" brasileiro se revoltou, principalmente aquelas defendidas por grupos

intelectuais da belle époque carioca. Segundo Lúcia Lippi de Oliveira, o Ocidente da

belle époque tinha como modelo de cosmopolitismo a cultura francesa, expressando

uma reação republicana (sobretudo a dos jacobinos republicanos liderados por

Floriano Peixoto) a tudo aquilo que simbolizava um passado ligado a Portugal. As

reformas urbanísticas realizadas no Rio de Janeiro da virada do século pretendiam,

além de "sanear" a cidade, destruir os vestígios da arquitetura portuguesa. A herança

lusitana era considerada um obstáculo à modernização: "a geração dos

'mosqueteiros-intelectuais' desejava integrar o Brasil na civilização ocidental"

(Oliveira, 1990:113). Tais idéias nunca tiveram vida longa no campo intelectual

brasileiro. [NOTA 6] A mestiça-

P. 167

gem e o lusotropicalismo de Gilberto Freyre, apesar de todas as polêmicas que

desencadearam, têm influência mais duradoura nas histórias “que todo brasileiro

gosta de contar para si mesmo".

O INFERNO E O OUTRO — E A PUREZA PERDIDA

Os casos extremos do Japão e do Império Romano mostram que as relações

com o Outro não são necessariamente antagônicas. O Outro também pode ser visto

com admiração, mesmo em situações em que é claramente inferior política e

economicamente (Roma-Grécia). As relações interculturais são mais complexas e

podem adquirir formas surpreendentes. O Outro (ou determinados aspectos do Outro

— pois nenhum outro é uma entidade totalmente homogênea) pode ser visto como

superior e servir de modelo a ser copiado. Ou como inferior e ainda assim ter aspectos

admiráveis. Culturas combinam-se de maneiras sempre renovadas, seguindo ou não

o padrão das relações políticas e econômicas que existem entre as várias sociedades.

No entanto, os construtores da identidade nacional brasileira parecem ter desejado

não dar nenhuma ênfase a essas relações diversificadas com a alteridade para

buscar a essência da “não-imitação" da cultura popular mestiça, que deveria ser

puramente nacional.

O mito da pureza cultural também foi forjado junto com o conceito de Herder

sobre o espírito do povo. O que é alemão é só alemão, puramente alemão, e não

pertence a mais ninguém, nem deve ser copiado por mais ninguém (o que contrariaria

as regras da autenticidade). O popular seria definido como o locus da autenticidade

de uma nação, fonte puríssima da identidade nacional. Autores mais recentes

mostram que a autenticidade sempre foi uma questão de definição e de quem tem

poder para definir o que pertence a cada cultura.

P. 169

Em seu livro Cultura popular na Idade Média, Peter Burke mostra detalhadamente

como a autenticidade das culturas dos camponeses europeus (entre eles o "povo

alemão" de Herder) era produto de bricolagens interétnicas. Falando dessas misturas

de diversas tradições culturais em outro tempo, Paul Veyne conjectura: "Havia tantos

vasos gregos no mundo mediterrâneo como há hoje garrafas de Coca-Cola num rio

de Bornéu" (Veyne, 1991: 43).

Todas as culturas sempre misturaram elementos de procedências diferentes.

Muitos autores, há muito tempo (talvez desde sempre), combatem a visão purista dos

fenômenos culturais. Um exemplo explícito desse combate, no âmbito dos estudos

da história das religiões, está nesta passagem de um livro de Mircea Eliade sobre o

xamanismo:

Mas nunca se repetirá bastante: não há nenhuma chance de se

encontrar no mundo ou na história um fenômeno religioso "puro" e

perfeitamente "original". Os documentos paleoetnológicos e pré-

históricos de que dispomos não vão além do paleolítico e nada

permite acreditar que, durante as centenas de milhares de anos que

precederam a mais antiga idade da pedra, a humanidade não tenha

conhecido uma vida religiosa tão intensa e tão variada quanto durante

as épocas posteriores. É quase certo que uma parte ao menos das

crenças mágico-religiosas da humanidade prelítica foi conservada nas

concepções religiosas e nas mitologias posteriores. Mas é também

fortemente provável que essa herança espiritual da época prelítica

não tenha cessado de sofrer modificações, na seqüência de

numerosos contatos entre as populações pré e proto-históricas

(Eliade, 1968: 27).

Assim sendo, nem na pré-história poderíamos encontrar grupos vivendo

totalmente isolados uns dos outros, garantindo dessa maneira a pureza e a

originalidade de suas concepções culturais. Seria também interminável uma lista de

"grandes" acontecimentos históricos posteriores que dependeram de relações

interculturais. Mas é interessante citar alguns deles: a assimilação de costumes

hindus pelos conquistadores arianos que invadiram o subcontinente indiano; a

utilização, na Antigüidade, do alfabeto cuneiforme por todos os povos da

Mesopotâmia que se misturavam em grandes e cosmopolitas

P. 170

cidades, como Ur e Uruk; a "mestiçagem" de traços micênicos, ciências

mesopotâmicas, alfabeto fenício e arte egípcia que deu origem à cultura grega

clássica e à cultura ocidental. [NOTA 7] É inútil procurar, em tal emaranhado de

heterogeneidades culturais, um povo totalmente original.

VOCÊ VIU ALGUMA SOCIEDADE SIMPLES POR AÍ?

Essa dificuldade é percebida também por antropólogos que estudam

sociedades anteriormente consideradas simples. A recente antropologia das

sociedades indígenas das terras-baixas sul-americanas está repleta de afirmações

como esta, feita por Joanna Overing Kaplan: "na América do Sul, a sociedade recria

a si própria de outro modo a cada geração, e 'grupo' é um conceito tão enganoso

como 'descendência' — o que só poderíamos esperar dado o fato de raramente

encontrarmos uma lógica verdadeira, uma lógica explícita, para a perpetuação"

(Kaplan, 1977: 10). Ou esta outra de Graham Townsley: "Está ficando claro nos

estudos amazônicos que nós interpretamos mal a natureza desses sistemas sociais

se insistimos na idéia implícita ou explícita de que eles são grupos étnicos com

fronteiras claras e sem ambigüidades" (Townsley, 1988: 5). Antropólogos

"africanistas", como Marc Augé, também chegam a conclusões similares: "ninguém

nunca ignorou a realidade dos outros grupos (na África, numerosas narrativas de

fundação são primeiro narrativas de guerra e de fuga), e assim também de outros

deuses, nem a necessidade de começar ou de ir tomar mulheres fora" (Augé, 1992:

62).

Resumindo: mesmo tribos formadas por centenas de pessoas sempre tiveram

(e isso não foi conseqüência de seus encontros com os "brancos") problemas ao

tentar definir/construir sua identidade, e nesse processo sempre levaram os Outros

em consideração, não apenas como "contraste". Resta perguntar por que, por tanto

tempo, o ideal de tantos antropólogos (e nacionalistas) foi "que cada etnia [e cada

P. 171

nação, para os nacionalistas] fosse uma ilha, eventualmente ligada a outras, mas

diferente de todas as outras, e que cada ilhéu fosse o homólogo exato de seus

vizinhos" (Augé, 1992: 66).

O POPULAR

E por que as culturas populares teriam o "privilégio", entre todas as outras, de

serem puras, homogêneas ou originais? Gilberto Velho é um dos autores que

combatem essa visão "purista" da cultura popular, afirmando que "o fenômeno da

diferenciação é identificado tanto dentro das camadas populares como das elites"

(Velho, 1993: 59). Peter Burke mostra, ao estudar as culturas populares medievais,

como mesmo as culturas camponesas mais afastadas passaram por muitas

transformações (nunca permanecendo estáticas ou imutáveis por grandes períodos

de tempo); como muitos desses camponeses sabiam ler e misturar informações

culturais de procedências diversas (incluindo a cultura erudita da época); como muito

do que é hoje considerado autenticamente popular foi na verdade produzido para o

povo (muito antes da comunicação de massa) e não pelo povo; como um mercado

cultural já influía na produção desses bens tido como "tradicionais"; e, finalmente,

como os mesmos bens culturais (por exemplo, a Bibliothèque bleue) foram

apropriados de maneiras diferentes pelos diversos grupos sociais integrantes das

sociedades européias daquela época (para um resumo instigante dessas idéias, ver

Burke, 1981).

Ao discorrer sobre as culturas populares contemporâneas, Néstor Garcia

Canclini chega a conclusões semelhantes às de Peter Burke para a Idade Média,

sobretudo quando afirma que o "popular não é monopólio dos setores populares", que

o "popular não é vivido pelos sujeitos populares como complacência melancólica com

as tradições" (isto é, as tradições podem ser modificadas), e que a "preservação pura

das tradições não é sempre o melhor recurso popular para se reproduzir e reelaborar

sua situação" (Canclini, 1992: 204-20).

Portanto, a "promiscuidade" entre "elite brasileira" e "povo brasileiro"—que foi

fundamental (como já vimos) para

P. 172

a valorização das “coisas brasileiras" (o "popular brasileiro") — não foi um

acontecimento sui generis do Brasil do início deste século, mas algo que ocorre em

todas as sociedades, em todas as épocas. Daí o pouco interesse em pensar a “cultura

popular" como inteiramente isolada da "cultura dominante/hegemônica" (sendo

"resistente" a essa dominação/hegemonia). Daí, também, não interessar aqui definir

o que é o "popular", ou saber onde está o "popular", ou determinar qual o "popular"

mais autêntico, ou ainda diferenciar o "popular" do "hegemônico". Meu objetivo foi

colocar em relação as diversas definições (produzidas por outros indivíduos — sejam

eles antropólogos, como Gilberto Freyre, ou músicos, como Catulo da Paixão

Cearense — e por grupos sociais brasileiros) sobre o que é popular no Brasil —

principalmente o que é música popular no Brasil, e como esse popular (assim

definido) participa da construção de "nossa" identidade nacional.

O TRANSCULTURAL

O antropólogo cubano Fernando Ortiz, estudioso da música popular de seu

país, publicou em 1940 o livro Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (que

recebeu um prefácio entusiasta de Malinowski), em que introduz o conceito de

transculturalismo. Apesar de não ter obtido grande impacto ou seguidores na

antropologia posterior, esse conceito me parece o mais adequado para nomear as

relações interculturais descritas nos parágrafos anteriores e no restante deste livro.

Nas palavras de Malinowski, resumindo as idéias de Fernando Ortiz, transculturalismo

é um processo no qual sempre se dá algo em troca do que se recebe;

é um "toma y daca", como dizem os castelhanos. É um processo no

qual ambas as partes da equação resultam modificadas. Um processo

no qual emerge uma nova realidade, composta e complexa, uma

realidade que não é uma aglomeração mecânica de caracteres, nem

um mosaico, mas um fenômeno novo, original e independente

(Malinowski, 1991: xxxiii).

P. 173

Definido dessa maneira, transculturalismo me parece um conceito mais preciso e rico

para pensar as relações interculturais do que o de aculturação (assimilação de uma

cultura com destruição da antiga —noção criticada por Malinowski, ainda na

introdução do livro de Fernando Ortiz, como "vocábulo etnocêntrico") [NOTA 8] ou

sincretismo (com suas conotações religiosas). [NOTA 9] O único reparo que tenho

que fazer ao conceito, tal como proposto por Fernando Ortiz, é tornar bem explícita a

idéia de que o transcultural não é a combinação de elementos que antes eram puros;

esses elementos (as duas partes da equação de Malinowski), já são produtos

transculturais, e nunca — na história cultural do mundo — pode ser encontrado um

elemento que já não tenha passado por algum processo transcultural.

E ainda: o transculturalismo não ocorre apenas num contexto internacional.

Relações transculturais ocorrem (e não creio que, com tais afirmações, esteja sendo

infiel às idéias de Fernando Ortiz) entre grupos diferentes de uma mesma sociedade.

Uma cultura heterogênea é terreno fértil para todo tipo de transculturalismo; aliás, ela

não permanece viva sem esse tipo de relação transcultural. O "toma lá, dá cá" entre

elite e músicos populares que, como vimos, perpassa a histó-

P. 174

ria da música popular brasileira é um bom exemplo de dinâmica transcultural que

acaba desembocando na transformação do samba em música nacional brasileira,

criando o “fenômeno novo, original e independente" a que Malinowski se refere em

seu elogio de Fernando Ortiz.

Em minha dissertação de mestrado (transformada no livro O mundo funk

carioca) tentei estudar o fenômeno transcultural da adoção da música norte-

americana funk pelos subúrbios do Rio de Janeiro. O objetivo era mostrar como

aquela música chega ao Brasil e é usada (a organização das festas, as danças, as

roupas dos dançarinos etc.) de forma inteiramente diferente de seu uso norte-

americano. Neste livro procurei seguir trabalhando com essas idéias, analisando a

invenção do samba como autenticidade nacional, mostrando como o autêntico é

sempre um fenômeno arbitrário (e aqui não importa se essa autenticidade é essencial

ou não para a vida social) e como diversos grupos sociais, com intuitos não

coincidentes, participaram — transculturalmente — da fabricação dessa

autenticidade.

ETNOMUSICOLOGIA E TRANSCULTURALISMO

Além dos autores já citados até agora, uma inspiração importante durante todo

o desenvolvimento deste livro foi a de trabalhos na área da etnomusicologia que

mostram — no campo musical, é claro — como as informações ocidentais são

consumidas, interpretadas e utilizadas de maneiras diferentes em culturas diferentes,

relativizando a previsão de uma homogeneização cultural em escala planetária. As

velhas diferenças estão sendo substituídas por novas diferenças transculturais,

produto do encontro das informações ocidentais e "tradicionais". No território da

música popular, são incontáveis os exemplos desses tipos de novas diferenças,

levando o etnomusicólogo Bruno Nettl a afirmar que, "enquanto a chegada da música

ocidental é freqüentemente vista como o decreto de morte da variedade musical no

mundo, o exame de seus muitos efeitos mostra as músicas mundiais no século XX,

em parte como resultado da pressão gerada pela cultura musical ocidental, num

estado de diversidade sem preceden-

P. 174

tes" (Nettl, 1985: 3). O sociólogo Simon Frith aponta "o vigor, a habilidade e a

imaginação notável com que músicos e fãs e empresários locais tomaram as formas

do pop 'hegemônico' para uso próprio" (Frith, 1989: 5). O conceito de

transculturalismo é moeda corrente nos debates etnomusicológicos atuais, ajudando

a explicar a heterogeneidade. Meu objetivo, ao estudar o samba, apesar de inspirado

nos estudos citados acima, é outro. Este livro pode ser visto como uma tentativa de

mostrar que o transculturalismo também é útil para nos ajudar a compreender a

invenção da homogeneidade.

P. 175

ANEXO 2

"MELTING POT"

Farei aqui uma breve comparação entre as relações elite/cultura popular no

Brasil e nos Estados Unidos, no início deste século. Essa comparação, mesmo

superficial, é importante, pois sugere novos dados para futuros estudos sobre as

diferentes versões da atitude racial/cultural nos dois países, um ramo comparativo

que já produziu inúmeros debates. Além disso, acho que esses dados podem situar

melhor o pensamento do jovem Gilberto Freyre, tão influenciado por seu contato com

o pensamento norte-americano.

Os Estados Unidos poderiam ter "adotado" uma política, mesmo que não-

oficial, de homogeneização racial como a do Brasil (pós-1930). A possibilidade dessa

escolha foi discutida por alguns de seus intelectuais, políticos, artistas e outros

membros de sua elite. Os argumentos eram semelhantes aos utilizados por grupos

equivalentes brasileiros. Durante as primeiras décadas deste século, um intenso

debate norte-americano também colocou em relação conceitos como raça,

mestiçagem, nacionalismo, regionalismo, cultura popular (e principalmente música

popular — nesse tempo estavam sendo inventados gêneros como o jazz, o folk e o

country, como veremos adiante), folclore, modernidade e unidade da pátria.

P. 177

Na troca de idéias, nem sempre cordial, estiveram envolvidos nomes bem distintos

como Theodore Roosevelt, Franz Boas, Malcolm Cowley, Alfred Stieglitz, Ezra Pound,

Constance Rourke, Edith Wharton, Zora Neale Hurston, Henry James e tantos outros.

Nessa época, a expressão melting pot (cadinho), usada para designar a mistura de

raças que caracterizava a cultura norte-americana, não era ainda politicamente

incorreta.

Muito pelo contrário: o ideal de uma amálgama de raças que está por trás do

elogio do "melting pot norte-americano" quase chegou a ser um exemplo de correção

política. Pelo menos parecia ser essa a intenção do presidente Theodore Roosevelt

(republicano, formado em Harvard e um dos ídolos do jovem Gilberto Freyre) [NOTA

1]. No dia 5 de outubro de 1908, ao assistir, no Columbia Theater de Washington DC,

à estréia da peça Melting Pot (que não criou, mas popularizou a expressão), escrita

e encenada por Israel Zangwill, durante os aplausos Roosevelt teria gritado de seu

camarote: "Esta é uma grande peça, Mr. Zangwill, esta é uma grande peça!" (Mann,

1979: 100). Logo depois escreveu para Zangwill: "Eu não sei quando eu vi uma peça

que tenha me excitado tanto" (Mann, 1979: 100).

Que teria agradado tanto a Roosevelt? Vejamos: o enredo era simples, parecia

um pouco com o do filme West Side Story, e tratava dos problemas de imigração e

de preconceitos raciais, religiosos e culturais através do romance, passado em Nova

York, entre dois jovens, um judeu russo e uma cristã russa. Zangwill — descendente

de judeus russos, nascido na Inglaterra, casado com uma cristã inglesa — defendia

a formação de um novo americano a partir da união (também sexual —pois se trata

de um romance com final feliz) de todas as diferenças. Roosevelt, um crítico daquilo

que passou a ser conhecido como hyphenated Americanism, [NOTA 2] afirmando só

haver

P. 178

americanos, se reconheceu no otimismo homogeneizador de Zangwill.

Melting Pot, a peça, fez grande sucesso. Ficou seis meses em cartaz em

Chicago e foi apresentada 136 vezes em Nova York. Seu texto era leitura obrigatória

em escolas e universidades. O livro com a peça de Zangwill foi reeditado pelo menos

uma vez por ano até os Estados Unidos entrarem na Primeira Guerra Mundial, em

1917. Esses números demonstram o interesse que o assunto despertava entre os

americanos no período imediatamente anterior à chegada de Gilberto Freyre àquele

país.

Diante de tal situação, nada levava a indicar que, no início dos anos 70, a

expressão melting pot seria condenada por grande parte da sociedade norte-

americana, e essa condenação oficializada no Ethnic Heritage Studies Programs Act

em 1972, pelo presidente Nixon. O senador Roman L. Pwcinski (democrata, Polish-

American), um dos principais nomes por trás da implementação dessa lei (foi

chairman do General Subcommitte of the House Committee on Education and Labour)

declarou: "Eu acho francamente toda a doutrina do melting-pot muito repugnante. Eu

não quero ser dissolvido [dissolver = to melt] num monólito" (citado em Mann, 1979:

118). Não é difícil perceber as semelhanças entre esse tipo de declaração e os

discursos "antiluso-brasileiros" que tanto irritaram Gilberto Freyre, levando-o a

escrever a conferência Uma cultura ameaçada: a luso-brasileira.

Em 1908, ano da estréia de Melting Pot, Franz Boas publicou Race Problems

in America, artigo em que atacava intelectuais que enxergavam na mestiçagem norte-

americana sintomas de degeneração, mostrando como esse problema (incluindo a

condenação das misturas raciais) era relevante para os Estados Unidos daquela

época. Boas dizia:

Freqüentemente se alega que o fenômeno da mistura presente nos

Estados Unidos é único, que uma intermistura similar nunca ocorreu

antes na história do mundo e que a nossa nação está destinada a se

transformar naquilo que alguns autores chamam de uma nação "vira-

lata" numa medida que nunca foi igualada em nenhum outro lugar

(Boas, 1974b: 320).

P. 179

Contra esses argumentos, Boas tentava destruir o mito de que as nações européias

teriam sido puras algum dia, concluindo, contra os "advogados da teoria da

degradação", que um processo de "vira-latização" não havia ocorrido, apesar de todas

as misturas pelas quais passaram as atuais "raças" da Europa.

A partir dessa conclusão, Boas começa a discutir diretamente o problema do

negro norte-americano, que parecia ser o grupo étnico que mais preocupava os

autores eugenistas que condenavam a mestiçagem e previam um futuro degenerado

para os Estados Unidos. Em outro artigo, publicado pouco antes do anterior e

intitulado Changing the Racial Attitudes of White Americans, Boas já havia defendido

os negros utilizando, entre outros, o seguinte argumento: "a evidência das conquistas

culturais do negro na África indica que sua inventividade, o poder de suas

organizações políticas e sua firmeza de intenção igualam ou mesmo superam os de

outras raças em estados similares de cultura" (Boas, 1974a: 317). Tal relativização

não significava o abandono de determinados debates que levavam em consideração

preocupações biológicas:

Não acredito que o negro seja, em sua composição física e mental,

igual aos europeus. As diferenças anatômicas são tão grandes que as

correspondentes diferenças mentais são plausíveis. Podem existir

diferenças em caráter e na direção de atitudes específicas (Boas,

1974b: 328/9). [NOTA 3]

Devemos lembrar que as palavras acima foram escritas numa época posterior

em mais de uma década à publicação de textos, hoje considerados clássicos, como

Limitações do método comparativo em antropologia, de 1896, que criticaram os

pressupostos mais caros ao evolucionismo antropológico. Mesmo já tendo formulado

boa parte de suas revolucionárias idéias relativistas, isso não impedia que Boas

chegasse a admitir

P. 180

uma diferença entre os cérebros de brancos e negros nos seguintes termos: "o

tamanho ligeiramente inferior, e talvez a menor complexidade da estrutura, de seu

cérebro [do negro]" (Boas, 1974b: 329). Apesar disso, o negro não seria inferior ao

branco. Nem o mulato. Boas propõe inclusive a criação de um African Institute, para

estudar a cultura dos negros norte-americanos e seu passado africano, e uma linha

de pesquisa que dê prioridade ao estudo da mestiçagem. [NOTA 4] O trabalho de

Gilberto Freyre estava bem enquadrado nas preocupações centrais de seu mestre da

Columbia.

Segundo Lewis Perry, em seu livro Intellectual Life in America, até a segunda

metade dos anos 10 as idéias relativistas de Franz Boas ficaram conhecidas apenas

por um círculo restrito de discípulos. A partir dessa data o trabalho de Boas começou

a influenciar grande parte da academia norte-americana e seus alunos iniciaram a

publicação de livros e artigos, despertando a atenção até mesmo de um público leigo

(como aconteceu nas décadas de 20 e 30, com o lançamento do Corning of Age in

Samoa, de Margareth Mead, em 1928, e do Patterns of Culture, de Ruth Benedict, em

1934). A antropologia passava a ser encarada também como uma autocrítica do

Ocidente, muitas vezes encontrando a salvação no Outro, fosse ele o adolescente de

Samoa ou o esquimó da ilha Baffin. A cultura das sociedades industrializadas era

chamada de competitiva, em contraste com a cultura cooperativa dos "primitivos"

(Benedict), ou de espúria, diferenciando-a do genuíno "tradicional", como aparece em

Culture, Genuine and Spurious, artigo muito influente de Edward Sapir. O folclore tam-

P. 181

bém seria considerado genuíno. Sapir, em sua passagem pelo Museu Nacional do

Canadá, entre 1910 e 1925 (depois de defender seu PhD na Columbia University),

coletou canções folclóricas franco-canadenses, chegando a publicar um livro com o

resultado dessa pesquisa (ver Mandelbaum, 1963). O que parecia estar fora do

campo da genuinidade, e portanto alvo de muitas críticas dos antropólogos

boasianos, era a cultura urbana e industrial.

Essas críticas antropológicas somavam-se às críticas modernistas também

feitas à "cultura ocidental". Os Estados Unidos viviam suas primeiras manifestações

do "espírito moderno", como a exposição do Armory Show, em 1913, ou a boemia do

Greenwich Village (que Gilberto Freyre freqüentou), ambas em Nova York. Os

modernistas norte-americanos, segundo Michael Kammen (no livro The Mystic

Chords of Memory), dividiam-se, esquematicamente, em duas grandes correntes: os

nacionalistas, geralmente elitistas, como Alfred Stieglitz, Frank Lloyd Wright e Ezra

Pound (pró-unificação da cultura norte-americana), e os regionalistas, que já

desenvolviam um interesse pela definição do nacional através da cultura popular e

"afagavam a diversidade étnica" (Kammen, 1991: 408).

A posição regionalista foi ganhando terreno com o final dos anos 20,

justamente quando a influência de Boas mais se fez notar no panorama intelectual

norte-americano. Michael Kammen chega a dizer que "este padrão nos permite

delinear o que equivale a uma 'mudança de paradigma' que teve lugar entre duas

gerações" (Kammen, 1991: 415), e que na antropologia poderia ser representada (a

mudança de paradigma) por uma troca de Frazer (que era citado por autores como

Edith Wharton e T.S. Eliot) por Boas.

Muitos intelectuais e artistas norte-americanos estavam retornando aos

Estados Unidos depois de exílios voluntários na Europa. E voltavam com um interesse

renovado pela cultura norte-americana. Constance Rourke, que foi influenciada por

Boas [NOTA 5] (ver Kammen, 1991:414-15), ao regressar teve papel

P. 182

fundamental no incentivo aos estudos folclóricos; defendendo a posição de que a

cultura popular deveria ser tratada com o mesmo respeito que a literatura clássica.

Esse período já foi chamado de redescoberta da América pelos intelectuais dos

Estados Unidos, o “final" daquilo que, em 1930, o importante crítico literário Malcolm

Cowley criticou como “o divórcio, nos Estados Unidos, entre vida intelectual e todos

os modelos de importância e realidade" (citado em Perry, 1984: 332). A

"redescoberta" desencadeou a publicação de inúmeros livros com a transcrição de

"lendas" norte-americanas de várias procedências (índios, negros, brancos etc.), além

da realização de festivais folclóricos. Constance Rourke participou da organização do

National Folk Festival at Saint Louis, em 1934. Eleanor Roosevelt, mulher do então

presidente Franklin Roosevelt (do Partido Democrata), foi "persuadida a comparecer

ao White Top Folk Festival como convidada de honra" (Kammen, 1991: 429), em

1933, e no ano seguinte participou, diretamente da Casa Branca, da estréia de um

programa de rádio sobre a música folclórica dos Estados Unidos, apresentado em

"cadeia nacional" pela NBC. Os Estados Unidos viam as invenções da música folk

(que em 1940 foi tocada na convenção do Partido Republicano), da música country

(para um resumo de sua "fabricação", ver Peterson, 1993) e a consolidação comercial

do jazz como novos estilos que poderiam disputar o título de música nacional. Tudo

isso aconteceu ao mesmo tempo em que, no Brasil, o samba ganhava apoio oficial,

e livros como Casa-grande e senzala, também de "descoberta" da pátria, alcançavam

grande sucesso. No entanto os dois movimentos de "reaproximação" entre

elites/intelectuais e cultura popular tiveram resultados bem diversos no caso brasileiro

e no caso norte-americano. Não é o objetivo deste Anexo explicar a diferença. Basta

constatá-la.

Os Estados Unidos de 1930 já contavam com uma indústria cultural

desenvolvida e em via de solidificar sua hegemonia em todo o mundo (o que só

aconteceu realmente depois da Segunda Guerra Mundial). O jazz foi, dentre as novas

músicas norte-americanas, a que melhor soube utilizar as facilidades da nascente

massificação cultural para ampliar sua influência sobre todo o planeta, inclusive sobre

os sambistas brasileiros,

P. 183

tomando o lugar da polca e da valsa na preferência dos dançarinos.

O boom econômico pelo qual os Estados Unidos passaram na última virada de

século era evidente. Se em 1895 suas exportações somavam 800 milhões de dólares,

em 1914 esse número tinha se multiplicado para 2 bilhões e 300 milhões de dólares

(ver Rosenberg, 1982:16). Os norte-americanos foram pioneiros na produção em

massa e também nas estratégias de marketing, levando nomes como Columbia,

Singer, Kodak, Colgate, General Motors e General Electric a serem reconhecidos em

todos os continentes já no início deste século, sem necessitar das técnicas

"tradicionais" de colonialismo desenvolvidas pelo capitalismo europeu em sua

expansão mundial. Produtos culturais dos Estados Unidos se aproveitaram desse

novo conceito de vendas e desse novo poderio da economia de seu país: no início da

década de 1890 o show de Buffalo Bill já tinha dado a volta ao planeta.

Esse know-how norte-americano desenvolveu-se em várias áreas em

pouquíssimo tempo: "Durante a Primeira Guerra Mundial e através dos anos 20, os

Estados Unidos expandiram rapidamente sua posição global em comunicação por

cabo, telegrafia sem fio, serviços de notícias, cinema e serviços de companhias de

aviação" (Rosenberg, 1982: 87). Os resultados numéricos da expansão são

impressionantes: em 1925, por exemplo (depois do colapso da indústria

cinematográfica européia durante a Primeira Guerra Mundial), 95% dos filmes vistos

na Inglaterra e Canadá, 70% dos filmes vistos na França e 80% dos filmes vistos na

América do Sul foram produzidos nos Estados Unidos. No final dos anos 20 as

companhias de discos norte-americanas também penetraram em mercados de todo

o mundo. O mais impressionante não é constatar que o jazz tenha influenciado o

samba antes mesmo dos anos 30, mas sim o fato de o ritmo norte-americano não ter

exercido influência mais decisiva a ponto de impedir ou retardar o nascimento de

nossa "música nacional".

Há um mistério na história do jazz, semelhante àquele da história do samba

(sem a transformação, é claro, do jazz em música nacional). Segundo James Lincoln

Colver, em seu The Reception of Jazz in America, um outro mito domina essa história.

Esse mito tenta afirmar que "o povo americano, até

P. 184

época relativamente recente, ignorou ou desprezou o jazz, que viveu seus primeiros

anos como a música dos guetos negros, apreciada em outros lugares apenas por

meia dúzia de críticos e músicos brancos iluminados" (Colver, 1988: 1). Colver

acrescenta: "Não consegui encontrar, em comentários sobre o jazz publicados desde

1940, uma só afirmação de que o jazz tenha sido amplamente popular nos Estados

Unidos antes de uma data recente" (Colver, 1988: 2). No caso de alguma música

parecida com jazz ter se tornado popular entre os brancos norte-americanos, ela tem

sido logo desqualificada como "jazz derivativo", em oposição ao "jazz verdadeiro" (ver

Laforse & Drake, 1981 — uma oposição semelhante ao par genuíno/espúrio de Sapir).

Um texto muito importante sobre a dificuldade da elite norte-americana em

aceitar o jazz é o Traditionalist Opposition to Jazz (Nell, 1972), de Leonard Nell. Como

exemplos dessa oposição, Nell cita principalmente artigos de jornal, ou de revistas

especializadas, assinados por amantes e críticos de música clássica, como o pianista

Ashley Petters ou o professor de música de Harvard Walter R. Spalding. Parece-me

óbvio que essas pessoas se sentiam obrigadas a repudiar o jazz, usando os critérios

de legitimação de uma obra de arte inventados em seu próprio mundo artístico, que

valorizava, entre outras coisas, a educação "formal" dos músicos. Mas estender essas

opiniões a toda a elite ou mesmo a todos os "brancos" norte-americanos conduz a

vários erros de interpretação. Como também é bastante problemático considerar as

idéias publicadas em jornais da época como representativas do que os "americanos

brancos" pensavam sobre o jazz.

É possível citar vários fatos e tantas outras opiniões que colocam em dúvida

as generalizações do "mito" do jazz. Martin Laforse e James Drake, em Popular

Culture and American Life, consideram "a interação de brancos e negros nos

interstícios da cultura americana, longe dos centros do poder ou dos focos da cultura

popular, um importante elemento na história do jazz" (Laforse & Drake, 1981: 68).

Para esses autores, a interação brancos/negros torna-se possível na periferia da

cultura popular. Mas como diferenciar os centros de poder da periferia da cultura

popular, já que esses territórios

P. 185

estão em constante e rápida mudança? [NOTA 6] James Colver mostra como essas

interações aconteceram em todos os lugares, perto e longe dos transitórios centros

de poder. Por exemplo: os cabarés black-and-tan ou dance halls da virada do século

eram freqüentados por muitos brancos; em Nova Orleans, os brancos ricos gostavam

de jazz desde o início, levando os primeiros jazzistas a tocar em clubes exclusivistas

como o New Orleans Country Club ou na Tulane University (onde só estudavam

brancos); em 1916 bandas formadas só por brancos já tocavam em Chicago (é bom

lembrar que o termo "jazz" aparece pela primeira vez na imprensa em 1913); o Jornal

de Folclore Americano, nos anos 10 (portanto, durante a gestão de Franz Boas),

publicou artigos sobre música negra norte-americana, e em 1917 William Morrison

Patters, professor da Columbia, já escrevia sobre jazz na revista Literary Digest. A

conclusão de Colver é a seguinte: "(...) a evidência aponta que os antis eram minoria,

e possivelmente uma bem pequena minoria" (Colver, 1988: 6).

O mito da impopularidade do jazz em seus primórdios norte-americanos — e a

história paralela do respeito com que a Europa recebeu esse estilo musical, já nos

anos 20 — é preservado inclusive por jazzistas. Assim como aos sambistas

brasileiros, aos músicos de jazz parece interessar uma narrativa em que se

estabelece uma raiz pura de sua música no "princípio" da História. É um mito

conveniente (não estou dizendo que seja falso ou verdadeiro) para quem tanto preza

a autenticidade e o anticomercialismo (o que é mais intencional no jazz de hoje do

que no samba), pretendendo cultivar uma imagem de "maldição" artística. Uma

imagem que, sem dúvida, tem espaço nobre na indústria cultural.

P. 186

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P. Orelha Capa

O MISTÉRIO DO SAMBA

Um encontro de bar ocorrido em meados dos anos 20, tendo Pixinguinha e

Gilberto Freyre como principais protagonistas, é o ponto de partida e o mote deste

livro, que busca elucidar um mistério: como o samba – música de morro discriminada

pelo resto da população e reprimida pela polícia – transformou-se em símbolo da

identidade nacional brasileira?

Os estudos anteriores sobre o tema passavam ao largo do “mistério”, limitando-

se a constatá-lo, como se, de súbito e num passe de mágica, o recalcado passasse

a ser louvado, tornando-se quase sinônimo de uma nação. Em terras brasileiras,

“quem não gosta de samba é ruim da cabeça ou doente do pé”.

Neste livro, Hermano Vianna não se furta ao enigma: ao mostrar que a

nacionalização do samba não consiste em fato isolado – sendo resultado de um longo

processo de interação entre grupos sociais --, verifica que essa “virada” se deu em

momento decisivo de nossa história. Afinal, nas décadas de 20 a 30 inaugurava-se

uma idéia de brasilidade, sendo lançadas as principais concepções que ainda hoje

integram nossa visão de identidade nacional.

O inusitado (e pouco conhecido) encontro entre Pixiguinha e Freyre é, portanto,

visto a partir dos acontecimentos que propiciaram. Nesse sentido, os aspectos mais

instigantes subjacentes à maneira como os brasileiros pensam seu país são aqui

abordados: desde a idéia de que somos um povo mestiço (e do elogio da mestiça-

P. Orelha Contracapa

gem) até a influência das vanguardas modernistas internacionais na relação entre

elite nacional e cultura do povo (um povo que estava sendo inventado naquele

momento).

De Catulo da Paixão Cearense a Chico Science, de Afonso Arinos a Caetano

Veloso, passando por Blaise Cendras e Carmen Miranda, esboça-se um complexo

painel dos inúmeros caminhos abertos pela música popular na tentativa de responder

à pergunta mais insistente de nossa cultura: afinal, que cultura é essa? Em outras

palavras, o que é ser brasileiro?

Neste livro, a possibilidade de transformação do samba, e das outras formas

de cultura popular mestiça, em motivo de orgulho nacional é vista como parte

essencial, talvez mesmo principal, de um processo que confere originalidade e vigor

à totalidade da cultura brasileira.

Hermano Vianna nasceu em João Pessoa em 1960, morou longo tempo em

Brasília, vindo para o Rio de Janeiro em 1978. Doutor em antropologia social pelo

Museu Nacional/UFRJ, é autor de O mundo funk carioca (Jorge Zahar, 1988), que lhe

valeu o troféu Amigo do funk de 1994. Também trabalha para a televisão para a

televisão, tendo participado da realização de programas como “African Pop”, “Baila

Caribe”, “Programa Legal”, “Na Geral” e “Brasil Legal”.

Capa: Mariana Zahar e Marcus Moraes; foto de Os Batutas e partitura de Já te

digo (Pixinguinha e China) do acervo de Humberto Francheschi.

P. NOTAS DE RODAPÉ 
APRESENTAÇÃO 
NOTA 1 DA APRESENTAÇÃO: OK: se esses argumentos e o restante da tese 
não  convencerem  o  leitor,  aceito  ser  acusado  de  "cariocacêntrico"  e 
"gilbertofreyrecêntrico". Só não digam que o livro é polêmico. Nada pode estar mais 
distante de meus objetivos: detesto polêmicas. [Voltar] 
CAPÍTULO 1: O ENCONTRO  
NOTA 1 DO CAPÍTULO 1: Outros filmes anunciados nos jornais da época: Em 
busca do ouro, de Charles Chaplin; A viúva alegre, de Eric von Stroheim; e De Santa 
Cruz, um filme da Comissão Rondon, mostrando "os legítimos brasileiros", índios dos 
"sertões de Matto Grosso" que são "extranhos na própria terra, fóra da civilização, 
elles vivem em pleno século do radium na edade da pedra lascada". A propaganda 
de De Santa Cruz determinava: "É dever de todo brasileiro conhecer o Brasil." [Voltar] 
NOTA 2 DO CAPÍTULO 1: Esse samba foi citado por Oswald de Andrade em 
seu  Manifesto  antropofágico,  publicado  em  1928:  "Nunca  fomos  catequizados. 
Vivemos através de um direito sonâmbulo. Fizemos Cristo nascer na Bahia. Ou em 
Belém do Pará" (Andrade, 1972: 14). [Voltar] 
CAPÍTULO 2: ELITE BRASILEIRA E MÚSICA POPULAR 
NOTA  1  DO  CAPÍTULO  2:  A  modinha  também  continua  a  "voltar"  para  a 
Europa:  em  1824  foi  publicado  em  Paris  um  livro  com  as  modinhas  de  Joaquim 
Manuel,  outro  mulato  (segundo  Gilberto  Freyre,  1974:  104),  harmonizadas  pelo 
compositor Sigismund Neukomm, o "discípulo preferido de Joseph Haydn" (segundo 
o  verbete  "modinha"  da  Enciclopédia  de  música  brasileira).  Essa  relação  entre 
Joaquim Manuel e Neukomm, que morou no Rio de Janeiro entre 1816 e 1821, mostra 
como eram fluidas as fronteiras entre músicos eruditos e populares naquela época. E 
durante todo o século XIX Carlos Gomes também assinou várias modinhas. [Voltar] 
NOTA  2  DO  CAPÍTULO  2:  Michel  Vovelle,  em  seu  livro  Ideologias  e 
mentalidades,  chama  de mediadores culturais principalmente os  personagens que 
colocam em relação o erudito e o popular (ver Vovelle, 1978). [Voltar] 
NOTA  3  DO  CAPÍTULO  2:  Na  atual  Praça  Tiradentes  também  estavam 
situadas as casas da baronesa de Jundiaí e do dr. Dias da Cruz. A promiscuidade 
entre classes e culturas era evidente e facilitava as mediações interculturais de que 
venho falando. [Voltar] 
NOTA  4  DO  CAPÍTULO  2:  Tendência  dominante  ma  non  troppo:  Wilson 
Martins  tem  razão  ao  criticar  Jeffrey  Needell  por  superestimar  a  extensão  e  a 
profundidade que teve, no Brasil, a imitação francesa (Martins, 1994: 4). [Voltar] 
NOTA  5  DO  CAPÍTULO  2:  Lembremos  que  os  primeiros  estudos  sobre  o 
folclore brasileiro estavam sendo publicados nessa época, sob a influência de Sílvio 
Romero. [Voltar] 
CAPITULO 3: A UNIDADE DA PÁTRIA 
NOTA 1 DO CAPÍTULO 3: O que leva Lauerhass a afirmar que essa aliança 
se havia "formado principalmente em resposta a descontentamentos regionais, e não 
nacionalistas" (Lauerhass, 1986:94) [Voltar] 
CAPÍTULO 4: O MESTIÇO 
NOTA  1  DO  CAPÍTULO  4:  Para  um  resumo  das  idéias  eugenistas,  ver 
Schwarcz, 1992, principalmente p. 61-2. [Voltar] 

NOTA 2 DO CAPÍTULO 4: À memória de quem Gilberto Freyre dedica seu livro 
Brasis,  Brasil  e  Brasília.  Nessa  dedicatória,  J.B.  de  Lacerda  é  descrito  como  "o 
primeiro homem de ciência, não só do Brasil como da América, a sugerir (...) em 1911 
(...)  a  possível  contribuição  que  o  Brasil  traria  para  a  solução  dos  problemas  de 
relação entre raças e de civilizações diferentes" (Freyre, s/d). [Voltar] 
NOTA 3 DO CAPÍTULO 4: Mas mesmo José de Alencar procurou autenticidade 
e brasilidade em outras fontes. Em suas palavras: "É nas trovas populares que sente-
se mais viva a ingênua alma de uma nação" (Alencar, 1972: 168). [Voltar] 
CAPÍTULO 5: GILBERTO FREYRE 
NOTA  1  DO  CAPÍTULO  5:  Termo  que,  segundo  seu  biógrafo,  parente  e 
"espécie de secretário" Dingo de Melo Menezes, Gilberto Freyre "talvez tenha sido o 
primeiro a empregar no Brasil" (Menezes, 1944: 167). [Voltar] 
NOTA 2 DO CAPÍTULO 5: E numa carta para Oliveira Lima, de 17 de janeiro 
de  1921  —  portanto  um  semestre  depois  de  sua  chegada  a  Nova  York  —,  seu 
comentário é mais seco: "Hoje estive em Brooklyn e dei um salto ao 'Minas' que ainda 
está  lá  em  reparos  nos  estaleiros.  Aqui  ancorou  em  agosto"  (Freyre,  1978:  172). 
[Voltar] 
NOTA 3 DO CAPÍTULO 5: Se Gilberto Freyre tivesse ouvido o elogio de Rui 
Barbosa aos Turunas Pernambucanos, citado mais adiante, ou se lhe tivesse visto as 
lágrimas ao escutar Catulo da Paixão Cearense, talvez não fosse tão duro em sua 
crítica. [Voltar] 
NOTA 4 DO CAPÍTULO 5: Em outro artigo Gilberto Freyre também lamenta o 
fato: "qualquer Tom Mix é hoje, no Brasil, o herói de muito maior número que José 
Bonifácio ou o Almirante Barroso ou o Padre Feijó" (Freyre, 1979, vol I: 300). [Voltar] 
NOTA 5 DO CAPÍTULO 5: Segundo Gilberto Freyre, Getúlio Vargas também 
foi influenciado por essas suas idéias: "Mais de uma vez [Getúlio Vargas] me disse 
muito dever às páginas que eu escrevera sobre a monocultura latifundiária no Brasil 
e à crítica que eu desenvolvera ao usineirismo parasitário entre nós; páginas e crítica 
cujo  conhecimento  considerava  indispensável  aos  homens  públicos  brasileiros" 
(Freyre, 1979a: 191). [Voltar] 
NOTA 6 DO CAPÍTULO 5: É curioso notar que nesse mesmo artigo Gilberto 
Freyre fale da cultura brasileira como melting-pot. [Voltar] 
NOTA  7  DO  CAPÍTULO  5:  Toda  a  "bibliografia  de  propaganda  antiluso-
brasileira", apêndice do livro em que está publicada essa conferência, é de autoria 
alemã ou "teuto-brasileira". [Voltar] 
NOTA 8 DO CAPÍTULO 5: Esse trecho é a seqüência de uma reflexão que 
poderia  muito  bem  adequar-se  a  determinadas  manifestações  do  Brasil 
contemporâneo: "O que os negros e pardos fizeram, explodindo algumas vezes em 
desordeiros, foi dar alívio a energias normais em homens ou adolescentes vigorosos 
que  a  gente  dominante  nem  sempre  soube deixar  que  se  exprimissem  por  meios 
menos violentos" (Freyre, 1968: 522). [Voltar] 
CAPÍTULO 6: O SAMBA MODERNO 
NOTA 1 DO CAPÍTULO 6: Por exemplo, os modernistas Oswald de Andrade e 
Menotti del Picchia, junto com Monteiro Lobato, foram convidados por Washington 
Luís a formar uma comissão oficial que se encarregaria de criar um monumento em 
homenagem aos bandeirantes, a ser inaugurado no centenário da independência, em 
1922. As críticas dos jornais paulistas ao projeto, desenvolvido por Brecheret, foram 
muito favoráveis, mas a gigantesca (e moderna) escultura não foi erguida naquela 

ocasião por causa de uma disputa com o grupo de imigrantes portugueses de São 
Paulo, que queria dar à cidade um outro monumento (ver Brito, 1974: 122-7). [Voltar] 
NOTA 2 DO CAPÍTULO 6: Também membro da Liga Nacionalista, colaborador 
da Revista do Brasil e precursor/incentivador dos estudos folclóricos no Brasil. [Voltar] 
NOTA 3 DO CAPÍTULO 6: É bom notar: não se trata de um regionalista como 
Gilberto Freyre, amante confesso da água de coco, do arroz-doce, e que não vivia no 
exterior sem receber sua cota de doce de caju. [Voltar] 
NOTA 4 DO CAPÍTULO 6: Todo brasileiro que já morou no exterior sabe como 
é difícil encontrar os ingredientes para o preparo de uma feijoada, ou de uma simples 
caipirinha,  fora  do  Brasil.  Fico  pensando  nas  dificuldades  da  "pioneira"  Tarsila  do 
Amaral. Onde ela conseguia feijão e bacuri na Paris dos anos 20? Mandava buscar 
tudo  no  Brasil?  E  quem  cozinhava?  Tarsila?  Oswald?  Ou  nossos  modernistas 
viajavam com criados brasileiros? [Voltar] 
NOTA 5 DO CAPÍTULO 6: Jornalista descrito por Cendrars como o “cronista 
mais feroz do Rio de Janeiro" (Cendrars, 1976: 35). [Voltar] 
NOTA 6 DO CAPÍTULO 6: Para uma interpretação menos simplista da relação 
entre  Picasso  e  arte  africana,  ver  Sevcenko,  1992:  195-7,  em  que  podemos  ler: 
"Picasso, como se vê, está muito longe de procurar algo assim como a autenticidade 
do primitivo, a verdade das formas, a espontaneidade do inconsciente ou a pureza da 
origem." [Voltar] 
NOTA 7 DO CAPÍTULO 6: Em entrevista à rádio francesa publicada no livro 
Blaise Cendrars vous parle, depois de tomar pública sua admiração por Gregório de 
Matos, Blaise Cendrars diz que não incluiu brasileiros na sua Antologia negra porque 
dela só saiu o primeiro volume (ver Cendrars, 1952: 66-7). [Voltar] 
NOTA  8  DO  CAPÍTULO  6:  Antes  disso  Blaise  Cendrars  falara  de  suas 
andanças pelo morro da Favela, aonde teria ido sozinho, contra as recomendações 
do prefeito do Rio de Janeiro (que até colocou à sua disposição um agente policial 
para acompanhá-lo quando viu que o poeta francês estava mesmo determinado a 
visitar aquela região "perigosa"). Blaise Cendrars aumenta, para o público da rádio 
francesa,  a  dramaticidade  de  sua  narrativa, descrevendo  o  morro  da  Favela,  que 
ficava no Centro da cidade e foi demolido, como um lugar onde "se está em plena 
selvageria" e seus habitantes "não desciam para a cidade quase nunca, salvo para o 
carnaval" (Cendrars, 1952: 68/69). [Voltar] 
NOTA  9  DO  CAPÍTULO 6:  Segundo  a  opinião já  citada  de Gilberto  Freyre, 
Donga seria apenas "outro mulato". [Voltar] 
NOTA 10 DO CAPÍTULO 6: Donga teria dito que comporia essa música "em 
homenagem à Paris que eu não conheço" (Cendrars, 1957: 73).  Como se vê, não 
podemos  confiar  nas  informações  contidas  nesse  tipo  de  depoimentos.  Donga 
conhecia Paris, onde ficou seis meses tocando com os Oito Batutas. Será que Blaise 
Cendrars não sabia disso? [Voltar] 
NOTA 11 DO CAPÍTULO 6: Artigo publicado inicialmente no jornal O Estado 
do Pará, em 22 de julho de 1928, transformado em capítulo do livro Ensaio sobre a 
música brasileira. [Voltar] 
CAPÍTULO 7: O SAMBA DA MINHA TERRA 
NOTA 1 DO CAPÍTULO 7: Seis anos depois, em 1929, o mesmo Roquette 
Pinto  estaria participando  de um  Congresso  Brasileiro de  Eugenia,  em que  fez  — 
contra os arianistas — uma vigorosa defesa do mestiço brasileiro, citada por Gilberto 
Freyre no Prefácio à 1a Edição de Casa-grande e senzala. [Voltar] 

NOTA 2 DO CAPÍTULO 7: Um presidente que tinha muita consciência do papel

que os meios de comunicação de massa poderiam desempenhar na realização de

seu plano de unidade nacional. Tanto que, em sua mensagem ao Congresso em 1o

de maio de 1937, declarou: "O Governo da União procurará entender-se a propósito,

com os estados e municípios, de modo que, mesmo nas pequenas aglomerações,

sejam instalados aparelhos rádio-receptores, providos de alto-falantes, em condições

de facilitar a todos os brasileiros (...) toda sorte de notícias tendentes a entrelaçar os

interesses diversos da nação." E continua: "A iniciativa mais se recomenda quando

consideramos o fato de não existir no Brasil imprensa de divulgação nacional" (citado

em Cabral, s/d: 39). [Voltar]

NOTA 3 DO CAPÍTULO 7: A casa não era um local de freqüência

exclusivamente negra. Ari Vasconcelos aponta, entre os músicos que participavam

das rodas de samba de Tia Ciata, o cigano Saudade. Aliás, ainda segundo Ari

Vasconcelos, os ciganos não tiveram papel secundário na invenção do ritmo nacional

brasileiro: "Pixinguinha e João da Baiana me revelaram que havia um grupo de

compositores, cantores e músicos ciganos que cultivavam o samba com grande

maestria e que trouxeram também uma contribuição importante, talvez mesmo

decisiva, ao gênero" (Vasconcelos, 1993: 108). Essa informação, além de reafirmar a

importância da linhagem étnica de Laurindo Rabello para a história da música popular

brasileira, também complexifica ainda mais a intricada rede de mediações

transculturais que deu origem à nacionalização do samba. [Voltar]

NOTA 4 DO CAPÍTULO 7: Sobre a importância da casa de Tia Ciata para a

formação da cultura popular carioca no início deste século, ver o excelente livro Tia

Ciata, de Roberto Moura (Moura, 1983). [Voltar]

NOTA 5 DO CAPÍTULO 7: Não vou entrar aqui nas polêmicas que identificam

outras músicas, como A viola — "samba" de Catulo da Paixão Cearense gravado em

1914 — como antecessores fonográficos de Pelo telefone. [Voltar]

NOTA 6 DO CAPÍTULO 7: Guinle, entre outras atividades, era patrocinador do

Fluminense Football Club (tendo inclusive feito o discurso de inauguração de sua

sede social em 18 de novembro de 1920) e tradutor/adaptador do Manual do

escoteiro, publicado pela primeira vez no Brasil em 1922. Já tinha também recebido

homenagem de outro sambista: o "rei" Sinhô compusera o batuque Ojo Burucu como

uma homenagem conjunta a Arnaldo Guinle e Villa-Lobos (Efegê, 1980, vol. 2: 123).

[Voltar]

NOTA 7 DO CAPÍTULO 7: Tinhorão afirma que nos "bailes do tipo gafieira,

realizados em sobrados do Centro, do Catete e de Botafogo, onde se divertia o grosso

da população negra e mestiça, as orquestras eram chamadas simplesmente de jazz

e — segundo depoimento de Jota Efegê no livro O cabrocha — tocavam eles, em

1930, indiferentemente, sambas, maxixes, fox-blues e valsas" (Tinhorão, s/d: 47).

[Voltar]

NOTA 8 DO CAPÍTULO 7: Junto com Donga estava Sebastião Cirino, outro

componente dos oito Batutas que tocou para Gilberto Freyre na "noitada" do Catete.

Sebastião Cirino morou em Paris por 14 anos, período no qual chegou a dar aulas de

violão para a princesa Maria Thereza d'Orleans e Bragança (Efegê, 1980, vol. 1: 239).

Como é possível perceber, o violão deixou rapidamente de ser uma vergonha para a

elite. [Voltar]

NOTA 9 DO CAPÍTULO 7: A propósito, as pessoas que aplaudiam e cantavam

com Sinhô nos salões das residências mais elegantes da cidade não compareceram

a seu enterro. A descrição de Manuel Bandeira para o velório é um painel pitoresco,

lembrando uma cena de romance de Jorge Amado, das “camadas populares" da

época: "A capelinha branca era muito exígua para conter todos quantos queriam bem

ao Sinhô, tudo gente simples, malandros, soldados, marinheiros, donas de rendez-

vous, meretrizes, chauffeurs, macumbeiros (lá estava o velho Oxumã da Praça Onze,

um preto de dois metros de altura com uma belida num olho), todos os sambistas de

fama, os pretinhos dos choros dos botequins das ruas Júlio do Carmo e Benedito

Hipólito, mulheres dos morros, baianas de tabuleiro, vendedores de modinhas. As

flores estão num botequim em frente, prolongamento da câmara-ardente" (Bandeira,

1937a: 110). [Voltar]

NOTA 10 DO CAPÍTULO 7: O sambista e pesquisador Nei Lopes, um dos mais

contundentes defensores da “autenticidade" do samba contra qualquer ameaça de

"comercialismo" ou "imperialismo", assim resume a história desse gênero musical:

"Traçando a linha evolutiva que vem do batuque de Angola e do Congo até o partido-

alto, vamos encontrar: a) primeiro, o lundu bailado, dando origem ao lundu puramente

canção dos salões imperiais, aos sambas rurais da Bahia e de São Paulo, a um lundu

campestre ainda dançado, e a outras manifestações; b) depois, todas essas

expressões (com a chula do samba baiano ganhando status de manifestação

autônoma) confluindo para o que chamaremos de samba da 'Pequena África da Praça

Onze', onde o núcleo irradiador foi a casa de Tia Ciata; c) depois ainda, o samba

amaxixado da 'Pequena África', dando origem ao samba de morro; d) finalmente, esse

samba de morro se dicotomizando em samba urbano (a partir do Estácio), próprio

para ser dançado e cantado em cortejo, e em partido-alto, próprio para ser cantado

em roda" (Lopes, 1992: 47). [Voltar]

NOTA 11 DO CAPÍTULO 7: Em entrevista recente, Paulinho da Viola voltou a

condenar as transformações pelas quais o samba está passando: "O ritmo do samba

ficou comprometido nessa coisa que se chama 'suingue'. Antes, todos tocavam em

função de todos. Agora cada ritmista faz o seu solo. Isso compromete o verdadeiro

ritmo do samba. No meu modo de ver, a coisa está empobrecida. Eu me surpreendo

com a multiplicação dos artistas populares, mas já não é mais possível falar de samba

como uma música fechada no tempo. Até há pouco existia a comunidade do samba.

Agora não tem mais. Existe uma corrente jovem, que tenta fazer coisas diferentes.

Os tempos já são outros" (O Globo, Segundo Caderno, p. 1, 10/10/1993). [Voltar]

CAPÍTULO 8: LUGAR NENHUM

NOTA 1 DO CAPÍTULO 8: Na verdade, foi uma invenção coletiva, na qual

colaboraram muitos artistas, incluindo, por exemplo, o compositor Dorival Caymmi,

que ensinou a coreografia baiana a Carmen Miranda (ver Risério, 1993: 31). [Voltar]

NOTA 2 DO CAPÍTULO 8: Que depois foi “oficializada" como o traje típico da

"Miss Brasil" em concursos de beleza internacionais. [Voltar]

NOTA 3 DO CAPÍTULO 8: Em momento algum pretendo utilizar as idéias

citadas a partir de agora como se fossem exemplos de uma tendência geral ou

majoritária dentro do debate cultural brasileiro. São apenas idéias de determinados

grupos. Mesmo assim, o fato de elas terem sido divulgadas, em larga escala e em

muitas ocasiões, mostra que não são idiossincráticas, mas parte importante desse

debate. [Voltar]

NOTA 4 DO CAPÍTULO 8: Grupos de rock compostos por brasileiros atuam no

país desde meados dos anos 50, tendo inclusive alcançado grande sucesso comercial

nos anos 60, com a chamada Jovem Guarda de Roberto e Erasmo Carlos. Mas o

rótulo "rock brasileiro" só se popularizou nos anos 80. [Voltar]

NOTA 5 DO CAPÍTULO 8: Nessa mesma entrevista, Gil falou sobre os "efeitos"

do rock na sociedade brasileira: "Você pode dizer: não, mas é terrível, acaba com a

música brasileira, acaba com a cultura brasileira, acaba com a alma brasileira, acaba

com a economia brasileira, a língua brasileira, tudo, aliena. É verdade. Mas ao mesmo 
tempo está acabando com uma tal cultura brasileira e está criando uma outra tal." 
[Voltar] 
NOTA 6 DO CAPÍTULO 8: Para facilitar as citações, não respeitarei a métrica 
dos versos de cada letra. [Voltar] 
NOTA 7 DO CAPÍTULO 8: E a repercussão do reggae jamaicano em todo o 
mundo mostra que esse processo não tem apenas a mão única do Primeiro para o 
Terceiro Mundo. [Voltar] 
CONCLUSÕES 
NOTA 1 DAS CONCLUSÕES: Não estou fazendo uma crítica. Gosto muito de 
cartão-postal. [Voltar] 
NOTA  2  DAS  CONCLUSÕES:  Na  época  dessa  declaração,  o  separatismo 
virara um tema constante na imprensa brasileira, principalmente depois que grupos 
políticos gaúchos propuseram a independência dos estados da região sul do Brasil. 
[Voltar] 
NOTA 3 DAS CONCLUSÕES: Onde também lemos que o "samba é hoje uma 
das  melhores  indústrias  pelos  lucros  que  proporciona  aos  autores  e  editores" 
(Guimarães, 1978: 28). [Voltar] 
NOTA 4 DAS CONCLUSÕES: Não estou dizendo que a heterogeneidade não 
seja — também — uma construção simbólica. [Voltar] 
ANEXO 1 
NOTA 1 DO ANEXO 1: A citação de Gellner foi extraída por Hobsbawn do livro 
Nations and Nationalism, Oxford, 1983, p. 48-9. [Voltar] 
NOTA 2 DO ANEXO 1: Immanuel Wallerstein fornece uma periodização um 
pouco diferente, mas não contraditória: "Um mundo constituído por esses estados-
nações  começou a  existir  ainda  que  parcialmente  no  século  XVI. Esse  mundo  foi 
teorizado e se tomou matéria de consciência comum ainda mais tarde, só no século 
XIX. Ele se transformou num fenômeno universal inescapável de fato só depois de 
1945"  (Wallerstein,  1991:  185).  Sendo  assim,  o  Brasil  não  estaria  exatamente 
atrasado com sua "unificação nacional" pós-30. [Voltar] 
NOTA 3 DO ANEXO 1: E nisso eles são herdeiros de Emest Renan, pensador 
francês que em 1882, no ensaio Qu'est-ce que c'est une nation?, escreveu uma frase 
que se tomou célebre e poderia ser a epígrafe deste livro: "Uma nação é um plebiscito 
diário." [Voltar] 
NOTA  4  DO  ANEXO  1:  Mesmo  as  línguas nacionais  não podem  ser  vistas 
como  fenômenos  homogêneos:  "É  difícil  conceber  uma  'língua  nacional' 
genuinamente falada que envolva uma base puramente oral e que não seja híbrida" 
(Hobsbawn, 1990: 69). [Voltar] 
NOTA  5  DO  ANEXO  1:  Nos  primeiros  anos  de  Roma  aconteceram  alguns 
episódios  que  poderiam  ser  considerados  anti-helênicos,  como  a  expulsão  dos 
filósofos  gregos  de  Roma,  mas  com  o  fortalecimento  do  Império  esses  conflitos 
desapareceram. Para mais detalhes da relação entre Roma e a cultura grega, ver, 
por exemplo, Gruen, 1992. [Voltar] 
NOTA 6 DO ANEXO 1: Apesar de surgirem sempre, aqui e ali, defensores — 
como o jornalista Paulo Francis — de uma total "ocidentalização" do país. Nos últimos 
tempos, com a voga do neoliberalismo (que teve um período de grande destaque na 

política  nacional  durante  o  governo  Collor),  essa  defesa  "ocidentalizante", 
principalmente no âmbito econômico, teve maior divulgação. Seria interessante fazer 
uma pesquisa sobre os reflexos do neoliberalismo nas representações sobre o que 
caracteriza (ou deve caracterizar) a cultura brasileira. [Voltar] 
NOTA 7 DO ANEXO 1: Para uma análise das influências africanas e asiáticas 
na  civilização  da  Grécia  clássica,  ver  Black Athena,  de  Martin  Bernal  (ver  Bernal, 
1991). [Voltar] 
NOTA 8 DO ANEXO 1: Essa crítica não é ponto pacífico. O antropólogo Melville 
Herskovits  pensa  que  aculturação  e  transculturação  querem  dizer  exatamente  a 
mesma coisa, isto é, qualquer empréstimo cultural. Ele diz que acculturation nunca 
significou uma qualidade etnocêntrica (Herskovits, 1952: 572). Parece que Fernando 
Ortiz  venceu  esse  debate.  Hoje  o  conceito  de  transculturação  ultrapassou  as 
fronteiras da antropologia e é utilizado por críticos literários, teóricos da performance 
etc. [Voltar] 
NOTA 9 DO ANEXO 1: Outro conceito interessante é o de hibridação, proposto 
pelo sociólogo argentino Néstor Garcia Canclini (não é coincidência a presença de 
tantos  latino-americanos  nesse  debate):  "Encontram-se  menções  ocasionais  dos 
termos sincretismo, mestiçagem e outros empregados para designar processos de 
hibridação. Prefiro este último porque abarca diversas misturas interculturais — não 
só as raciais a que se  pode limitar a 'mestiçagem'  — e que permite incluir  formas 
modernas de hibridação melhor que 'sincretismo', fórmula referida quase sempre a 
fusões religiosas ou de movimentos simbólicos tradicionais" (Canclini, 1992: nota de 
pé de página, p. 14-5). O termo "híbrido'’ também é utilizado várias vezes por Gilberto 
Freyre  como  sinônimo  de  "mestiço".  Prefiro  o  termo  "transcultural"  por  sua  maior 
vinculação à linguagem conceitual da antropologia. [Voltar] 
ANEXO 2 
NOTA  1  DO  ANEXO  2:  Em  1913  Roosevelt  viajou  pelos  estados  de  Mato 
Grosso e Amazonas, sendo acompanhado por Cândido Rondon. [Voltar] 
NOTA  2  DO  ANEXO  2:  O  costume,  transformado  em  estratégia  política  de 
afirmação étnica, de classificar os norte-americanos através da utilização daquilo que 
a  gramática  portuguesa  denomina  adjetivos  pátrios  compostos,  sempre  contendo 
hifens,  como  Native-American,  African-American,  Chinese-American  e  Irish-
American, entre muitos outros. [Voltar] 
NOTA 3 DO ANEXO 2: Declarações como essa mostram como Gilberto Freyre 
não  estava  se  afastando de  determinadas idéias  contidas  no  projeto boasiano  ao 
sublinhar as diferentes características psicológicas e culturais das "raças" que forma-
ram o Brasil contemporâneo. [Voltar] 
NOTA 4 DO ANEXO 2: Um dos resultados práticos desses interesses de Boas 
foi a pesquisa folclórica realizada em 1927 e 1928  por uma  de suas alunas, Zora 
Neale Hurston, sobre comunidades rurais negras do Sul dos Estados Unidos, e que 
resultou na publicação do livro Mules and Men, em 1935, o primeiro livro sobre folclore 
afro-americano  escrito  por  um  negro.  Nessa  mesma  época,  Zora  Neale  Hurston 
também visitou as comunidades mestiças da Jamaica, conhecidas como maroons ou 
quilombos, sobre as quais escreveu no livro Tell My Horse. E, como já mencionei, ela 
também participou do movimento literário conhecido como Harlem Renaissance, que 
revelou vários poetas e escritores negros, todos ligados ao nascente mundo do jazz 
nova-iorquino (ver Kammen, 1991). [Voltar] 
NOTA  5  DO  ANEXO  2:  Que  também  foi  diretor  do  Jornal  do  Folclore 
Americano, de 1908 a 1925 (ver Kardiner & Preble, s/d). [Voltar] 

NOTA 6 DO ANEXO 2: Ver, por exemplo, o caso da música sertaneja no Brasil,

que passou velozmente dos bastidores para o palco principal da música popular

brasileira nos anos 80. [Voltar]

P. Contracapa

O MISTÉRIO DO SAMBA

"Sou grato a Hermano Vianna por ter elaborado um trabalho acadêmico

perfeitamente inteligível para qualquer um de nós, simples mortais. Mas, apaixonado

pela música popular brasileira de todas as épocas, sou mais grato ainda pelas portas

que abriu para que os apaixonados e estudiosos penetrássemos na história de nossa

música.

Hermano não é (nem de longe) desses intelectuais que criam teorias e saem

procurando fatos para justificar as suas teorias. Antes de defender os seus pontos de

vista, mergulhou na história da música popular brasileira e trouxe, lá do fundo,

momentos raros de nossa bibliografia musical. (...) Considero o trabalho de Hermano

Vianna uma valiosíssima contribuição à bibliografia da música popular brasileira por

analisar, por exemplo, questões como o que poderíamos chamar de ascensão social

do samba, um gênero tão execrado pelas classes dominantes das primeiras décadas

do século que (...) ai daquele que andasse pelas ruas carregando um violão."

do prefácio de Sergio Cabral.

J.Z.E – Jorge Zahar Editor

UFRJ Editora